因疫情在家乡山西汾阳贾家庄村蛰居3个多月的贾樟柯导演，坦言列入上海国际电影节来到大都市上海，已经有点不适应。日出而作、日落而息的农业社会作息，已然令过往的都市生活变得“既熟悉又陌生”。玩笑式的自我剖析背后，是贾樟柯对实际生活的敏感操作，而这不停是他创作的源泉。从1995年北京电影学院读书期间拍摄的习作《小山回家》，到2020年柏林电影节稀奇展映的记取片《不停游到海水变蓝》，贾樟柯的作品难能可贵地贯穿着对身处时代的存眷和超脱日常的诗意。

　　小人物与实际主义

　　20世纪50年代，“电影作者论”被提出，目的是“将电影真正从西方以笔墨阅读为中心的传统中彻底解放出来，还电影的影像本位意义”。依据“个人风格被不停陆续、导演自身兼任编剧、具有不变的主题”等根基特性，贾樟柯的电影作品具有显着的“作者性”。改革开放以来，市场经济进攻下的中国社会展现了种种变迁，人们在对未来布满憧憬的同时，又对过往稠浊着遗憾、留恋的复杂情愫。汗青转折时期新旧理念与文化瓜代的间隙，个人与集团、自我与他者之间的张力，构成了贾樟柯电影中恒常的故事配景。

　　贾樟柯的很多作品都有实际契机。例如，《三峡好人》的拍摄是拍相关记取片时，他倏忽意识到应以一部视角更丰富的剧情片来显现会被写进汗青的三峡工程。《山河旧友》的缘起则显得诗意，太阳映照着对面群山上的残雪，远处有一家人沿着山间的羊肠小道徐徐而行，眼前的一幕就是“山河旧友”的主题意象。这些触动贾樟柯的人、事、地、景，为影片供应了基于实际的眷注和温情，也是剧中人不离实际又不囿于实际的精力底色。

　　贾樟柯影片中的主要人物多为被主流贸易电影忽视的“小人物”。《小武》中的窃贼、陪唱女郎，《站台》中的县文工团失业青年，《三峡好人》里的矿工、护士，《二十四城记》里的下岗工人，《山河旧友》里的小镇青年……有着面对命运逆境的选择和死守。对于改变，他们本能又带有症候意义的反应，在影片中被演绎为只能产生在当下中国的传奇故事。这样的“传奇”既带有民间故事的戏剧性，也富有实际主义特性。

　　“实际主义”对贾樟柯而言，在美学风格抑或主题倾向之外，更是一种对待天下的哲学。落实在银幕上，即是对实景拍摄和非职业演员的偏爱，以及个人印记显着的影像风格。《小武》结尾接连遭遇亲情、爱情、友情背弃的惯偷小武，被警察铐在路边，手持摄影机抓拍的围观人群，便是我们所熟悉的那一群神情麻木、略带好奇、眼神飘忽，面对镜头又有些羞涩、拘谨和温柔的普通人。他们在《三峡好人》的长江渡轮里看人用扑克牌行骗，你推我挤地围观《山河旧友》青年时期的沈涛扭秧歌，坐在《江湖儿女》的大巴车里吸烟，谈笑，打一个迸出眼泪的哈欠。大银幕上海水般涌动的面孔，正是存活于乡野与都市中的芸芸众生。而在影片中，那一个个人物如同带着同样咸度的大海中的一滴。

　　对于群像，贾樟柯的作品多用带有写意意味的大全景、中全景以及精致捕捉人物神色的特写；对于故事的主要人物，则钟情于长镜头。在影片长镜头的凝视中，时间的流逝变得真实可触，人物显现出更加多样的复杂性。在贾樟柯看来，长镜头带有视觉的民主性，相对于蒙太奇的镜头组合会强加给观众某种导演意志，长镜头则尊重观众的视点和判断，目的在于供应可供“体验”的一段生活、一种人生。

　　为了营造可供“陶醉”的视听结果，贾樟柯还设计了电影中的声音。一是人们攀谈时倏忽展现的静默，裹挟着呼吸的沉重和欲说还休的潜台词，显现出中国人独有的含蓄表达；二是无声源配景音，高音喇叭里的新闻、录像厅里的港片台词、轮船的汽笛、建筑工地的嘈杂等等，勾勒出时间洪荒中人物所处的生存空间，奇异地突显出另一种伟大的令人感到孤独的静默；三是对流行音乐尤其港台金曲的偏爱，为影片赋予了一重对“今世文明”想象的憧憬，和对过往缅怀的汗青纵深感；四是电影中的人物根基操方言，语言背后是对内地人文化传统和情感布局的尊重，其精力特质亦是贾樟柯电影处所性的施展之一。

　　褪色与在场

　　“故乡”是贾樟柯电影的另一个主题关键词。“要懂得本日的中国，就得去懂得我们的生活产生了哪些改变，因此回到屯子或小城市，重现个体经验，成为我的兴趣。”纵观他的创作，多部影片的拍摄地都是故乡山西汾阳，小城镇以文化上的含混多义和发展之路的布满或许，具象了贾樟柯对于时代改变的懂得。