1920年，鲁迅创作了短篇小说《风波》。人们或许已记不清那风波效果是什么了，但肯定听过小说中九斤老太的那句“一代不如一代”。这句考语指向的，即是我们本日所说的代际题目，可能可喻之为“前浪”与“后浪”的关联。

　　九斤老太那句话正本即是个讥笑，鲁迅当然是寄进展于下一代的，在更早的《狂人日记》里他就高声疾呼“救救孩子”。不过，100年前没有社交媒体，其时的孩子们有什么反馈，我们不得而知；那时候，一个民间的流传载体是戏台，戏台上能听到孩子的声音吗？

　　大多数国人熟悉的戏台演的是戏曲，那里头孩子往往是失声的。闻名的《赵氏孤儿》和《灰阑记》里都有个对剧情发展很关键的孩子，前者要“搜孤救孤”，后者是生母养母争一个孩子，孩子是全剧接头的核心所在。但他们在戏台上连模样都是混沌不清的，只简粗略成那个抱在怀里的蜡烛包。赵氏孤儿在最后一场戏里却是长大了，听完程婴的话就去为父报仇了。他的存在好像完全是为了本身的长辈。戏曲中有两部爱情戏胆子对照大，敢于为小辈向长辈请命：《西厢记》和《牡丹亭》里的年轻人最后还都成功了，因为怙恃没有太顽固，最终接管了妥协。但要是长辈顽固事实呢？这些才子佳人还会有勇气出走吗？

　　100多年前，戏台上起头有了改变——话剧来了。西方话剧的接头一般更尖利，主题也更多元。1906年，在德国首演的魏德金话剧《春之醒悟》是青春期少年对怙恃、教师“截留”的控诉，但很快被禁演了。20世纪20年代美国头号剧作家尤金·奥尼尔写了不少从儿子的视角看天下的戏，在《榆树下的欲望》里，父子的接头激烈到乱伦和杀人的境地。闻名的《玩偶之家》为妇女高声疾呼，却忽略了孩子的声音。娜拉终于意识到要为本身而不是为别人而活，当仁不让摔门而去，竟没想过丢下的三个孩子。这一点中国人很难接管，所以我们一边重振旗鼓学“易卜生主义”，一边沉寂改了他剧中的主要抵牾，把求解放的女性置换成了求解放的儿女。从胡适的《终身大事》（1919年）到曹禺的《雷雨》（1934年）和《家》（1942年根据巴金同名小说改编），离家出走的都不是老婆，而是孩子。在话剧的戏台上，“后浪”发声说话了，他们痛恨家里掌权的“前浪”，都欲摔门而去寻求独立。这即是代沟题目——如今又被文艺地表述为“前浪与后浪”。

　　西方名剧中直接在台上让“前浪”教诲“后浪”的例子并不多。《罗密欧与朱丽叶》里好像不停有白叟在教导年轻人，但最后是年轻人用血的教导唤醒了白叟。西方喜剧里多的是“后浪”直接嘲讽“前浪”，“吝啬鬼”“伪正人”都是输给年轻人的老头目。有个破例是美国非裔剧作家洛伦·汉斯贝瑞的名作《阳光下的葡萄干》（1959年）。一个黑人家庭倏忽获得大笔保险金，年轻人各有筹算，儿子私心最重反被人骗。老奶奶教诲孩子们说，人最紧张的是尊严。白叟说服了人人，实现了举家精力上的大团聚。是不是很像我们熟悉的“前浪教诲后浪”？今年，这部作品登上了北京人艺的舞台，导演英达选中这个戏，很或许也是看到了它的实际意义。

　　20世纪中期以来西方出了不少直面代际题目的剧。和中国那些明显我对你错的戏相比，西方戏剧中的代际关联多半要微妙很多。美国家庭剧中儿子与老子的爱与恨总是交织在一起。在密勒的《推销员之死》（1949年）里，威利对儿子恨铁不可钢，儿子也嫌老子没前程，还没太老就饭碗都保不住。更要命的是，大儿子给老子逼急后捅出一个秘密：小时候他曾为升学的事去找出差的爸爸，却撞见他跟妓女在一起，对父亲的理想顿时幻灭，就此起头自暴自弃。威利意识到儿子不可器责任在本身，最后撞车自杀为孩子换一笔保险金，父子的格斗才算化解。奥尼尔自传体的《进入黑夜的漫长旅程》写在《推销员》之前（1941年），但演出更晚（1956年），也是怙恃和两个儿子，父子间的接头也如出一模：老子责怪儿子，儿子反唇相讥，我即是有什么弊端，也都怪你！父亲给儿子留下阴灯号忆这一情节模式受到其时流行的弗洛伊德的影响——其实他的不少理论如今已被证伪；从剧作法的师承来看，师长照样易卜生。《群鬼》中的父亲遗传给儿子的既有身材的病，还有勾引女仆的习性，都是罪恶的渊源——后一点也开导了曹禺写《雷雨》中的代际关联，他让周萍、周冲都爱上了四凤。