一连两个周末在上海影院放映的“意大利电影各人展”中，观众能难得地看到一个影展网罗德·西卡、费里尼、帕索里尼和贝托鲁奇四位分歧代际且风格差别伟大的导演。此中，帕索里尼是个特别的存在。

　　帕索里尼与费里尼因《卡比利亚之夜》产生交集，这部作品的电影语言带着一目了然的费里尼的烙印，而它的剧作来自帕索里尼，他多年后在一次访谈里说：“《卡比利亚之夜》是我写过的最好的文学作品，我写了所有底层人生活的部门，完成了所有的故事，主要贡献是写对话。拍成影片后有一部门丧失，因为费里尼运用对白的方式和我的构思存在伟大差别。不过一个电影导演有权决意这些。”几年后，当他本身成为导演，他与费里尼是殊途的，他不像他的先辈，“同时抱有讥笑和虔诚，用喜剧的方式对待卑微的人”。跟着“新实际主义”的好韶光戛然而止，他明确地批判：“新实际主义的力量不够以超越以往时代的文化，主观色彩偏好抒情。”当他以蒙昧无畏的状态起头处女作《托钵人》的拍摄，他说：“电影是由实际表达实际的语言，电影把我对实际的热爱爆发出来了。”

　　实际主义元素取得了神话的结果

　　帕索里尼的第一部长片《托钵人》，被认为是“集反传统之大成”的挑战之作，因为整部电影里没有用到一个通例的正面—反打镜头，也看不到角色的出画和入画，没有任何名堂性的摄影机活动，而是大量特写镜头下角色的脸部和身材细节的画面。

　　影片会有如此朴拙的质地，是因为其时的帕索里尼对拍摄手艺一无所知，当他第一次进入摄影棚起头第一个镜头的拍摄时，他甚至不知道摄影机上的镜头是能够换的。在摄影师问他“我们用什么镜头拍这个男孩的特写”时，他只能复兴：“我要把他的头拍得稀奇大。”于是，摄影师给他拍摄了一个脸部占据画面四分之三的大特写，他看着样片有了些模糊的概念。在手艺知识方面的匮乏，迫使帕索里尼最大限度在拍摄现场把统统伎俩节减化，这歪打正着地呼应了1960年代初的电影潮流——其时，履历过默片时代的老导演如德莱叶和希区柯克，都在呼吁把电影表述的范式从手艺狂热中解放出来。

　　成为导演之前，帕索里尼首先是出身富饶家庭的年轻诗人，叛逆离乡后，他是蜗居罗马旷野的赤贫作家，如他所回想，他对影像的审美彻底地来自电影之外。他找到电影，是为了利用这种媒介回应统统围绕着他的实际。当他起头制作电影时，他所参考的画面是文艺答复初期画家乔托和马萨乔的壁画，在那些14世纪的作品中，人在画面的中心，所以他在《托钵人》中大量运用强烈天然光下的人物正面形象，缔造出一种惊世骇俗的视觉结果。

　　在帕索里尼成长的屯子，虔诚的农民们拥有一个神灵的天下。年幼的他非常早慧地意识到，诗是生命之间交换日常景象的一种技术，神灵、诗与生存是互为依傍的。跟着他来到罗马，他进入一个被理性制粗略的工业化的天下，贫民窟里衣衫破烂的游民，是一群愤世嫉俗的异教徒，这给帕索里尼带去的刺激和创伤都是猛烈的，这也是他写作并拍摄《托钵人》的心理配景——他试图在实际的泥淖中重建神灵和诗。

　　在《托钵人》里，帕索里尼对罗马郊区贫民生活的检视，明确和新实际主义的美学拉开间隔。他抛弃了传统戏剧布局，而是剪辑处理一系列情感强烈的片段。影片中不存在完备的场景或连贯的戏剧动作，导演只关心每个客体、每张面孔，镜头贴近这些赤裸的面孔，直到“他们丰富且具有张力的面部神色中展现神性”。帕索里尼丝绝不筹算呈现“真实”的郊区小镇，他蔑视天然主义的格调，从写作到拍摄，他始终坚决地追寻“诗”的陈迹，在实际主义的元素中缔造神话和史诗。他说，把客体和事物神化的风格，是他面对实际的情感表达。

　　他用“类推”而非“重建”的方式，一次次在古代和今世之间摆渡

　　帕索里尼在《托钵人》确立了他的创作调性：在即就是最单调、迂腐的事物中，掘客它们神秘乃至神圣的一面。他认为，《马太福音》是他在创作中抵达的神话最高境界。

　　固然同样追求“神话”的境界，《马太福音》和《托钵人》在影像风格上的差别是明显的，在肯定水平上，两部影片恰好是相悖的。帕索里尼注释，面对《托钵人》的实际主义元素，他追求宗教风格，是一种可行的审美修辞；而面对《马太福音》这样一个自己就很神圣的题材，文艺答复早期的壁画风格就显得多此一举，有些风趣了。