■记者 柳青

　　 滇剧的声腔爽利高亢，铿铿锵锵地唱着马克白夫人被欲望支配着深陷血腥泥潭。笛声箫声昏暗咽悠扬，张生在寂寂的空间里形单影只，欲去还留的身形倾诉出与莺莺分别后，青春的华章戛然中止，少年人“痛煞煞伤别，急煎煎好梦难舍”的怅然心绪。重轻轻，慢三拍的圆舞曲萦绕在一个用京剧讲演的故事里，汗青的夹缝中，光绪天子和珍妃相拥着舞向各自命运的终点……

　　 2020年中国小戏院戏曲展演呈现的12部作品，动人处在于，一部门拥有专业自信的现代戏曲创作者正在阔别“前锋”和“实验”的焦虑，更着力于从唱作的程式资源中，探求能回应时代审美趣味的新鲜、开放的编码方式，激活“歌舞演剧”的传统。

　　 如安在戏曲创作中处理古与今、本土与外来的关联？如何让传统戏曲成为今世生活的一部门？这些长久困扰戏曲人的困难仍然存在，但部门小戏院戏曲作品让观众看到，戏曲之所以成为戏曲的“基因”并没有退化或萎缩，这份“基因”值得从美学的层面获得重估和认同。怎样实现彻底歌舞化的戏院？这是面临“缔造性承袭和立异性发展”的现代戏曲所应追求的美学抱负。

　　“歌舞演故事”是戏曲最足够的审美资源

　　 在今年中国小戏院戏曲展演中，高甲戏《范进中举》并不试图从家喻户晓的故事中生发更复杂的戏剧内涵，这部体量不大的作品中，范进于潦倒中上街卖鸡，成了情节的重头。小花脸以繁复身段铺陈了一个穷儒的“情态”，表演的乐趣代替了戏剧的进程，这很得诸如《醉皂》这类传统丑角戏的意趣——情节游离于人物命运之外，演员的每个刹时被凸起了。

　　 高甲戏以这样的方式呈现“范进”，是有意识地溯源传统戏曲的审美资源——它的歌唱和跳舞。王国维给戏曲的界说是“以歌舞演故事也”。齐如山把京剧艺术的原则概括为“无声不歌，无动不舞”。传统处所戏虽然有“下里巴人”陋俗的一面，但音乐本位的开放布局、演员用程式化的歌舞饰演人物、简捷的舞台写意地示意生活，这些陆续几百年的艺术特性有着强悍的美学生命力。昔时，话剧以“新戏”的姿态在中国落地时，田汉就极有艺术敏感地魔术曲的基因移植过去，他认为，文艺应当“引人入艺术的境界，使生活艺术化”——这一观念触及了戏曲的艺术个性和它永恒绝对的生命力，即，给观众审美享受。

　　舞台的语言体制，亦随时代变迁而络续衍变

　　 究竟上，今年中国小戏院戏曲展演的作品受存眷的核心之一，便在于它们在戏剧进程中的歌舞化水平，以及，它们的歌舞是否形成一套自洽的美学风貌。好比，婺剧《无名》经由三个走向灭亡的囚犯，表达对权力、命运和生命的思虑，但这部作品的看点并不在于剧作的“理念”，而是婺剧演员以身材承载了情节，他们用高难度的、具有强大爆发力的身材名堂，在局促的戏院空间里输出了丰满的生命热忱。

　　 《草桥惊梦》让王实甫的《西厢记》从凝固的文学文籍回到举止的舞台现场，创作者所追求的，不单是让“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”这支千古名曲在戏院中唱起，更是用歌舞再现张生为了追求情爱的设施，以及他对崔老汉人所代表的伦理秩序的合法性发起的进攻。

　　 相对于莎士比亚的《麦克白》，滇剧《马克白夫人》是一个大幅简化的文本，编剧以简明利落的三幕剧，集中于马克白夫人的欲望和意志，她悍然的设施力，和她渐渐溃逃的精力状态。这部精悍的作品并不给人以“缩水版莎剧”的观感，相反，它让观众看到一个女演员怎样以高强度的歌舞呈现一个女人的精力天下，在这个过程中，滇剧和莎剧完成了双向的陌生化。

　　 用写意的歌舞完成对天然主义复制的超越，实现表演对日常体验的陌生化，这是戏曲所传承的特色，也是现代戏曲创作的魂魄。考验创作者的，是怎样把现代生活的体验转换成假造时空中写意的歌舞，而且，怎样应对现代观众的观剧节拍，提炼、重组传统遗留的“程式”资源，在舞台上缔造新的语言，以“歌舞演剧”的方式沟通现代观众的精力天下。日常表达的语言随时代变迁而络续衍变，舞台的语言体制也如此，它是开放的，不拒绝新词和外来语的参与。就这一点而言，京剧《鉴证》在皮黄中引入华尔兹，是再正常不过。

　　 当我们谈论今世戏曲的美学风貌，它应该闯荡出一片多样化的边境。古典戏曲几百年的积储留给今人的是资源，而非负担，在传统戏曲的规范“程式”和今世综合歌舞剧这两个顶点之间，存在着一片斑斓的光谱。早在1907年，鲁迅就写下了这段高瞻远瞩的笔墨：“外之既不后于天下之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”本日，在“缔造性承袭”的条件下，面临“立异型发展”的现代戏曲，它的生命力和活力仍在于“取今复古，别立新宗”的能力。