电影《新神榜：哪吒重生》剧照

　　 动画电影《新神榜：哪吒重生》在春节档上映，使“国漫崛起”有了新的例证。对此，相关讨论已有不少，从工业角度阐发者有之，从故事内容角度阐发者亦有之。而在我看来，以该片为代表的“国漫崛起”，无论在手艺，照样内容，都与上世纪90年代之前展现的“中国动画学派”大异其趣。它更彰显了一种移动互联网时代文本生态的变革。我们不再把传统视为固定不变的代价和符号体制，而是把现代人的缔造性注入此中，使旧文本变得愈加丰富，也使我们对现代文化和美学的认知变得更加多元。如果说“中国动画学派”，主要照样以民族美术的传统伎俩再现传统和缔造孤立文本的话，那么，从《大圣归来》到《新神榜：哪吒重生》的一系列传统IP改编作品则呈现出某种贸易化与社交化的“文本成域”特性，出现了一种新的文艺流传生态正在到来。

　　 哪吒作为IP：

　　 传统的正向讲授

　　 《新神榜：哪吒重生》改编自《封神榜》和《西游记》，此中国人耳熟能详的“哪吒”形象被极大地改写——他从古代的儿童酿成了“三千年后”的飞车青年；然则，哪吒IP的精力内核与叙事序列，却没有产生质的转变：他的敌手依然是“龙宫”，他的性格仍然是“叛逆”，他的根基人设始终是“少年英雄”。这种“神不变而形变”的IP改编，从《大圣归来》到《哪吒：魔童降世》《姜子牙》，以及《白蛇：缘起》，让中国的传媒文艺走出了上个世纪末至本世纪初而常见的“戏说”或“诳言”风格，为传统IP的现代陆续和立异性承袭垦荒了一条新路。

　　 显然，这条新路与“戏仿”“拼贴”等“后今世”老路分歧。它把旧文本赋予了新的示意形态，好比哪吒传说中龙宫与陈塘关公民之间的阶层对立，被假造的东海市的富人区与布衣区代替；也使新的富于赛博朋克风格的都市语境，承载了旧有的个体抵制强权的叙事——这一叙事险些是科幻小说的内核，从威廉·吉布森的《神经漫游者》到刘慈欣的《三体》。能够这么说，“哪吒作为IP”很好地阐明了“太阳底下没有新鲜事”，也很好地阐明了“太阳底下尽是新鲜事”。

　　 “没有新鲜事”，是因为成型IP的内核平日代表了人类社会中某种相对固定的代价表达。好比夸父追日、精卫填海，是人对天然的征服；女娲补天、大禹治水则是人与天然的共生；牛郎织女、孟姜女哭长城是以爱情抵制强权的故事，白蛇传则是对俗世生活的无比眷恋；济公和包拯代表了两种救济性的想象，而《西游记》能够施展个体向某种自觉状态的回来。更不用说，现代传媒艺术领域仍在缔造的各种IP形态，其富有生命力者都具有相通的稳定代价观。它们都是由一个孤立文本缔造出来的代价天下，我们从中可以探求到可堪安慰的本身。

　　 哪吒作为文本：

　　 传统的联系讲授

　　 “哪吒”如果仅是一个“IP”的“重生”，还不够以称为“新的美学样态”。以动画艺术为例，它从《哪吒闹海》（1979年，王树忱执导）到《哪吒传奇》（2003年，陈家奇等执导），再到《哪吒：魔童降世》（2019年，饺子执导）和《新神榜：哪吒重生》（2021年，赵霁执导），固然作为IP内核的“我命由我不由天”没有质的改变，但文本表达的形态（如故事内容、美术风格等）却极不类似。正因为此，“哪吒”的重生也意味着“太阳底下尽是新鲜事”。

　　 《新神榜：哪吒重生》的文本在叙事上的立异非常明显。一开篇，它就营造了一个“三千年后”的新语境，喀莎、苏大夫等角色都是与时俱进而添加的，那个时不时展现的“元神”更是新的人物行为模式。它也不是没有对“后今世”风格的承袭。好比六耳猕猴（面具人）的插科打诨：这只戴着面具、挂着多条链子的山公住在一个布满了京剧国潮与复古蒸汽朋克元素的处所，那里屹立着一个伟大的铜械装置，无不显露出对传统、工业和后工业艺术的“移植”与“戏仿”。

　　 固然《新神榜：哪吒重生》依然是“哪吒”的重生，那个“哪吒”始终没有脱离原型，但新的文本照样在络续更新着它的形态，并络续与其他文本发生联系，最终形成某种“文本宇宙”——封神宇宙、三国宇宙、西游宇宙、山海经宇宙，便如此降生。每一个“宇宙”内部，都是分歧文本的相互“致敬”；分歧“宇宙”之间，也能够发生联系，如同是春节档电影的《刺杀小说家》中，“冒蓝火的加特林”和“代表月亮消灭你”都有因文本联系而展现的“会意一笑”结果。