柳青在陕西省长安县皇甫村扎根14年，体察农民疾苦，倾听农民心声。1960年6月，《创业史》（第一部）单行本由中国青年出版社出版。 图为电影《柳青》剧照

　　 裴亚莉

　　 从立项到上映，电影《柳青》经历了六年的时间。

　　 六年前，田波、王苗霞和他们的创作团队，刚刚完成了八集电视纪录片《路遥》。正是在纪录片《路遥》的拍摄过程中，他们萌生了为作家柳青拍摄一部人物传记故事片的创作动机。从寻找投资伙伴，到组建一个一流的创作团队，两位青年艺术家既收获了创作上的跨越式进步，也收获了诸多领域的前辈、同行的鼎力相助，最终完成了电影《柳青》这一部既体现了现实主义美学特征，又有对电影语言和审美趣味的当代性把握；既吸纳了艺术史和电影史的前沿成果，又能坚定地站在现实主义艺术主流观念当中的作品。

　　 作家柳青在艺术创造上最值得进行美学总结的认知，就是他在创作过程中对文学“真实”的追求，以及在现实主义的文学实践中达成文学为人民服务的理想。同时，他树立了一个和他的创作对象生活在一起的“扎根生活”的文学传统，他通过自己在劳动者当中的劳动、生活和创造，让那些缺乏书写能力的人和生活方式，在文学世界中获得了令人敬仰的地位和值得爱恋的情感。电影《柳青》的创作者们，正是从这样的一个基本认知出发，塑造了柳青的银幕形象，表达了他们对柳青、对柳青所投身的生活、对当今中国社会和百姓的深挚情感。

　　 《柳青》向观众传递了真实的情感，创造了生活和艺术的双重真实

　　 导演田波的童年和青少年时代，都在陕北农村度过，熟悉那里的生产、生活、人情世故和精神世界。当他以艺术家和记录者的身份重新观照熟悉的故乡时，这种观照的视点，不是外部的，而是内在的；他拍摄陕北农村，在某种程度上就是在反观自身，而当他将自己童年的生活经验，拍摄陕北农村的创作经验、以及阅读柳青的“读者经验”结合起来去塑造柳青这一银幕形象的时候，他确实比那些没有乡村生活经验的艺术家，更能领悟柳青在描写农村生活时的情感，因为这是一种共同的对于劳动者的情感。在这个意义上讲，田波，他一直是与自己的创作对象生活在一起的。

　　 和创作对象真诚地“生活”在一起，这正是柳青的“扎根生活”的艺术理念所追求的理想。正如柳青的扮演者成泰燊在电影拍摄过程中所讲的那样，“真诚是达成与观众沟通的唯一通道，” “我们正是通过这种方式接近柳青，向柳青致敬。”

　　 “扎根生活” “永远不丧失一个普通劳动者的感情”，作家所抱定的这一创作原则，饱含着社会主义革命和建设过程中新中国知识分子对传统的“士大夫”形象进行革命性重塑的热忱。它在作家路遥那里，也被奉为座右铭。路遥将柳青当作自己的文学教父，他首先践行的，就是这种扎根生活的理念。作为《路遥》纪录片的拍摄者，田波完全认同这种理念。

　　 第二次世界大战之后，意大利新现实主义电影兴起。以巴赞为代表的电影批评家们，总结提炼了新现实主义电影的美学特质，其中包括对真实生活场景的拍摄和非职业演员的使用，认为空间的真实和人物扮演者与角色关系间的真实，是构成新现实主义真实美学的基础。从此，非职业演员在具有纪录片特征的故事片中被大量使用，成为二战以来以创造艺术真实为目的的导演经常会使用的创作手段。

　　 电影《柳青》在拍到农民群像的时候，使用了大量的非职业演员。他们本身就是农民，能够根据剧情需要，在画面的前景熟练地收割水稻、玉米，表情中自然流露出对于土地、庄稼以及丰收的由衷热爱。摄制组在拍摄故事片的同时，完成了一部记录故事片拍摄过程的纪录片《心之所向》，其中留存了不少来自陕西关中农村的群众演员的影像，这些群众演员，他们曾经在青少年时代阅读过柳青的文学作品、记忆当中刻印着柳青在长安皇甫村的故事，而对于像柳青一样的基层干部，他们发自内心地赞美。在纪录片拍摄镜头的注视之下，导演田波捧起一位群众演员的手，问他手指关节肿大，在新型农村合作医疗的政策下，能不能负担得起就医的费用？群众演员给出了肯定的回答。在另一个场合，他问另一位群众演员，为什么修改他的台词？演员回答，因为在那样的场合，需要那样的台词。导演对群众演员在表演过程中极具生活经验和丰富内涵的台词演绎，大为折服。