电影《兰心大剧院》剧照
丁亚平
纵观娄烨导演的影片，都市和欲望是不停连结此中的母题。在他新上映的《兰心大剧院》中，仍旧承继了这两个母题，前者指向文本上海，后者意指个体逆境。正如影片中引用尼采的话：“最终，我们爱的是本身的欲望自己，而非欲望对象。”这现实上也是娄烨电影耐久以来试图在表达的意义。为什么非这样讲故事？无论是《兰心大剧院》里的文本上海照样文本娄烨，都是导演“觉得还原”的风格显形，是其新觉得电影美学的一次陆续。
文本上海的多义性与新觉得电影美学
伴着竖排字幕的徐徐展现，电影《兰心大剧院》在念念不忘中终成回响，在大银幕上与观众见面。在黑白画面的暧昧中是一段来自数十年前的汗青，是关于“孤岛”的汗青，而它的另一个名字是上海。
《兰心大剧院》根据华人女作家虹影的小说《上海之死》和日本作家横光利一的小说《上海》改编，上海作为三者共同的叙事对象形成有趣的互文关联。概括而言，在叙事情节和人物关联层面，《兰心大剧院》根基上沿用了虹影的框架。在叙事布局上则在戏中戏的部门嫁接了横光利一的些许情节。然而，要注意的是，三者之间并不单仅存在这样有确切意义的文本呼应，而是在多个面向中呈现出复杂的氤氲的文本上海。换言之，《上海之死》是《兰心大剧院》的故事外壳，国际语境下的1930年代上海的意蕴则构成现实上的一连性，并成为它的魂魄。这种标示凸起的超汗青主义感性的新觉得电影美学及其气质，蕴含鸳鸯蝴蝶派、新觉得派的审美趣味，在娄烨等人的电影中始终一贯，并和比年社会场域多元位置更改形成独特的交织，召唤出迷人影调。
生于上海的娄烨很早即已示意出对老上海的兴趣。他曾坦言：“因为在上海长大，所以潜移默化地接管了一些信息。我对鸳鸯蝴蝶派、新觉得派，横光利一的东西感兴趣，这些东西不停在脑子里，有一种感受凝聚在那儿。”娄烨对彼时的中国文学有着独特的看法。他认为它们可分两类：“一类是用外来人的眼光来看上海，好比马尔罗和横光利一的作品；另一类是本土的文学作品，好比鸳鸯蝴蝶派、中国的新觉得派。”某种意义上，《兰心大剧院》恰是这两重眼光的连络，而通过改编后的电影《兰心大剧院》较之小说要更繁乱和多义。娄烨将文学的可读性转换到银幕时，在很多细节中巧妙地参与了个人对那个时代的了解，繁乱和多义也就此形成。《兰心大剧院》的英文翻译是“Saturday Fiction”，正好对应了戏中戏的《礼拜六小说》，谭呐选择执导这样一部话剧，剧中的男女主角因罢工而相识，与同空间的爵士乐、狐舞步构建了一个焦灼的上海。同样的，华懋饭店奢靡华贵的另一面是在洗衣间、烫衣间不断工作的女工。这些多义共同呈现出那时上海作为本土题材和政治题材的两种完全分歧的经验，以及它们的缭乱和滚烫。
竖排字幕、文本娄烨与个体逆境
电影家的任务是要发现银幕的电影性。电影符号学家克里斯蒂安·麦茨说：“电影的表意过程必需郑重区域别于笔墨语言的表意过程。”弗成否认的是，在电影美学风格和意义思虑上，娄烨依旧自成一贯，却未必称得上郑重。除却文本上海，《兰心大剧院》中的文本娄烨亦有迹可循。
《兰心大剧院》中竖排字幕的处理很容易使人遐想到老上海老刊物或五色斑斓的姑苏河，于堇和白云裳的故事配景、人物设置与其过往影片中展现的人物有着几分相似。当然，更多的文本娄烨来自于招牌的手持摄影、虚焦、跳转叙事等电影性因素。电影的开首，于堇和谭呐正在排戏，接着两人结合杀死来会商的工厂头目并一起逃脱，叙事在不留陈迹中从舞台空间进入实际空间，就此定下了利诱的时空基调。这亦是电影在改编时有意设定的双重性谜样叙事，戏中戏的布局使观众难以判袂真实空间和捏造空间，当真实和捏造之间被抹平了界限，主观的觉得便成为对真实操作的钥匙。娄烨在采访时夸大，他要的正是这种黑白的色彩，可能更确切地说，是一种介于其间的灰——不完善的黑白。这种灰的营造将观众拉回汗青的现场，感受个体在汗青中的逆境。
作为一个多重身份的人，于堇在多方势力中周旋，与时代、政治和文艺互为镜像，而无疑，女性身份则为她更添加一份悲剧性的抒情风格和混溶的味道。在台上，她是戏中人，是秋兰，演绎着摩登上海的革命力量；在台下，她照旧戏中人，走进汗青舞台，继承着作为间谍的表演。在这里，黑白电影的处理让于堇的两个身份交汇了。一如电影开首的基调，整部影片中戏与实际的界限并不清晰，枪战戏反显出色，随之形成的个体抵牾与逆境则趋于浑杂、暧昧。于堇效果是谁？是那个享誉上海的大明星，抑或武艺利落的间谍？或者，电影已给出了某种参考，“双面镜筹划”露出后，原本能够离开的于堇依旧前往兰心大剧院找谭呐，选择与真心爱的人在一起。最后，在船坞酒吧，于堇和谭呐依偎在一起，守候前来抓捕他们的日军。接着，镜头迟钝旋转，爵士乐响起，似乎是戏还在演出。这样超实际的处理与开首形成了有意味的斗劲。究竟上，片中的每个人都在逆境中挣扎，他们都主动或被动地拥有多重的身份和角色，折射出时代的无常和后今世的情感张力。
在某个既定时刻，电影如何看到观众？
