■应该看到，在现现代的精良戏曲剧目中，人物塑造理念的改变并不是颠覆性的，而是扶植性的；写实性场景和生活化表演同样如此，根基到达了“中西交融”的境界。这就是“新曹操”“新白娘子”们以及一干新人物获得承认和迎接的原因。

　　 ■抱负中的戏曲电影，应是既最大限度地留存“非遗”的内容和形态，又最大限度地施展电影的属性和拿手，跟尾之，调和之，使八面玲珑，使美美与共，为戏曲艺术的传承与遍及、戏曲电影的索求与缔造作出双重的贡献。

　　电影的写实性与戏曲的假造性

　　 越剧电影《何文秀》在长三角区域联映。《何文秀》是越剧尹派储存剧目，此次搬上银幕，一是为纪念德艺双馨的人民艺术家尹桂芳，二是向中国电影史致敬——中国的第一部国产电影，正是一百多年前的京剧影片《定军山》。由此笔者认为，借《何文秀》的上映还可将话题延伸至第三个——戏曲电影曾为国产电影贡献了“第一部”，百多年后还会为中国电影带来什么样的劳绩？

　　 越剧电影《何文秀》的人物设置和故事线索完全按越剧编排。不过，从动作性和画面感出发，影片夸大了何府“满门抄斩”的血腥、主角死里逃生的惊险；从掌握长度和强化节拍感出发，影片对越剧的8场戏做了精简，以蒙太奇的内在逻辑来加速画面切换、削减对白交卸。上述篡改均出于电影的创作脑筋，固然伎俩有时用力稍猛，但并未毁伤越剧的焦点内容，尤其是重点唱做，使观众在“看戏曲”与“看电影”间自由切换和自行判断。

　　 在电影创作上，全部实景和大量生活化动作与舞台虚景和歌舞程式化身段的抵牾，是《何文秀》在审美上面对的主要题目。简言之，即电影的写实性与戏曲的假造性的抵牾。为调和这个抵牾，主创回收了差别化的策略——在交卸故事情节和人物命运时主要用“生活古装戏”的拍法，减少身段做工，以生活化动作为主；在示意内心独白和抒情唱段时主要用“戏曲记取片”的拍法，增强团体实录，以程式化身段为主。这是几十年来戏曲电影的主流拍法，既能保证客观叙事顺风顺水，又可保证主体唱做原汁原味。《何文秀》在许多细节上精心做了调和，如更看重景象的交融，将人物扮相之美、天然景观之美、戏剧情境之美连络起来，以期在展示越剧唯美特质的同时，拉近虚实间的审美间隔；又用多种镜头语言和剪辑手段示意演员的重点唱做，进展既储存戏曲舞台的排场感，又显露电影身手的示意力……意在尽量实现戏曲与电影的“共赢”。结果如何，见仁见智；最紧张的，是对这个戏曲电影无法回避的题目，在美学长进行更深入的阐发，以求更清晰的认知。

　　 众所周知，戏曲是以示意为主的艺术，电影是以再现为主的艺术。题目来了——戏曲电影是以示意照样再现为主的艺术？笔者认为，当电影再现的不单是戏曲故事、戏曲舞台和戏曲表演，而是整个戏曲美学的话，那么它的第一要务就是为戏曲的示意而服务。同时应该看到，示意、再现都不是纯粹的、排他的，而是合于一体、内有主次的，即“示意之中有再现，再现之中有示意”，两者“是或许在艺术的共通性上合二为一的”（李晓《戏曲电视剧艺术的美学题目》）。戏曲和电影既有互相触犯的质地，也有互为增饰的潜力——电影因戏曲而提升了示意的责任、情况和能力，戏曲因电影而凸显了再现的要求、氛围和潜力。这便复兴了如何处理实景镜头的题目，即起码以不过分减弱假造设定情况、不影响程式一连表演为条件。

　　面对岑岭，或正向登攀或侧面迂回

　　 何文秀的故事流行于苏浙一带，越剧曾在20世纪40年代将之改编上演。上海芳华越剧团于1953年将其再度改编，由尹派创始人尹桂芳主演。对何文秀这一角色，尹桂芳付出了大量心血，在扮相、神色、眼神、唱腔、身段上都作出了缔造性和定局性的贡献，再经二代传人尹小芳的传承和完美，使之成为尹派的代表人物形象和储存剧目之一。此次的越剧电影《何文秀》由尹派第三代门生周丽萍主演。

　　 鲁迅曾对《红楼梦》之前的中国小说人物作了总体性评价：“好人完全是好，悍贼完全是坏。”此话也可拿来评价五四新文化活动之前的戏曲人物。不过再加阐发，不难发现戏曲对“好人”之好的用心与着力水平，是大大跨越了对“悍贼”之坏的。以何文秀为例，尹派门生必要演出其作为一个“好人”的“发展着的丰富性”，这就是超越全剧其他角色的难度所在。