《爱情神话》去除了陆家嘴、外滩视野等公众熟悉的上海符号，而是聚焦到日常化的上海老建筑空间：弄堂、石库门、亭子间。右图为徐峥在影片中扮演的上海爷叔“老白”

　　崔辰

　　电影《爱情神话》让观众感到久违的，除了活色生香的饮食男女，还有极具人间烟火气的世俗空间——甚至，从某种角度来说，世俗空间也成为了这部电影中一个非常紧张的“角色”。

　　电影是示意上海这个城市世俗之韵的绝佳载体。不单上海自己的城市性格恰如其分地回报电影以丰富的创作空间，其城市空间中的“世俗”亦正是电影镜头所善于示意的对象。这是一种洋溢在镜头表里的既市井又优雅的生活气息。那么，《爱情神话》中的种种场景，是对上海影像中“世俗”空间的拓展，照样一种想象？

　　导演彭小莲曾说，写上海应该从屋子写起，把分歧的屋子写好了，其实就写好了分歧的屋子里分歧的人。究竟上，在上海电影影像中，“屋子”不停介入着叙事本文，在早期的影像中，能够发现不少行使上海建筑自己的特色空间来建构情节、镜头的例证：《十字陌头》已经相爱的小杨与老赵其实只有薄薄一板之隔，相互却不知，当对方是“恶邻”，把垃圾扔来扔去；又如《马路天使》中小陈和小红的窗口正相对，仅隔一小巷之宽，两人隔窗相对，脉脉含情，一曲经典的《天际歌女》正是在这样的空间情况中一唱一和，也为后来小陈从窗口救出小红的情节放置供应了或许；至于《七十二家房客》《新旧上海》石库门屋子中丰富复杂生活场景的展示更显露了传统的上海栖身空间供应的多种叙事或许，经由摄影机的纯熟调度，上世纪三十年代上海的市井生活鲜活呈现。

　　不过，自上世纪九十年代重新走向国际化后，关于上海的电影叙事中对上海空间的示意往往重点放在富有典型都市特性的景观显现上。而《爱情神话》恰恰是去都市化的，这部电影的影像，去除了陆家嘴、外滩视野等公众熟悉的上海符号，而是聚焦到日常化的上海老建筑空间：弄堂、石库门、亭子间。

　　“弄堂”，曾经是上海各阶级人士、南北各方移民高度密集、夹混栖身的特别社区。一方面，它是移民文化的总汇，同时又是一个文化的交汇点。早期的中国电影即是上海“弄堂文化”的产物。弄堂由石库门屋子组成，其布局样式是把许多差不多一样的单体民宅连成一片，再纵横排列，然后按照总弄和支弄作行列式的连接安置，从而形成一个个社区，且多在上海人口密度最高的中心地段。这种建筑布局所施展的上海城市的文化模式是：个体直接而不是经由圈子与社区认同，个人在留存本身私有空间的同时必需面对一个敞开的民众空间。

　　而通过多年商品房的遍及，上海的很多传统空间被转变。这使得在一段时间以来的“上海”电影中，老弄堂在电影中的所指产生了改变，曾经代表着市民生活、意味着风俗民情的老弄堂酿成了生活前提低下、狭窄困惑的生存空间，与宽敞今世化的高楼公寓形成比拟，因而在叙事表意中成为拮据生活的指代。许鞍华的《上海假期》中，从美国回上海投亲的小孙子首先对爷爷栖身的石库门屋子的种种“不文明”之处提出了强烈的批评，爷爷津津乐道的上海传统文明的一点点声色立刻就被认同欧化生活方式的下一代发出的异议所吞没。

　　《爱情神话》则久违地呈现上海传统市民空间里的优雅和愉悦。老白家的花圃完成了社群群集的功能，他白日在这里教画画，来列入的多是附近社区的邻居各色人等。老白家的客堂作为私人休憩、用餐的场面，同时也是会客室，作为私有空间的同时也储存了一些公众性，因而也成为社群生活空间的一部门。在这个半敞开的空间里，格洛瑞亚经常不请自来，前妻蓓蓓随时排闼入室，隔壁的老乌更是每天日常串门。这种敞开、采取式的人情关联包容了分歧人群：人到中年一点不精明，被英国前夫骗取两套房、只能和女儿一起蜷缩在母亲家窄小楼道间度日的李小姐；没有本身的住房，被一神秘本家儿供应住处的老乌；真情假意风情万种的格洛瑞亚；包括即将承袭家眷财富，但房租总是交不出来甚至如老白所言“也充公他什么钱”的租户亚历山大。电影中的一些关键桥段也在此上演，诸如众人在晚餐时话语机锋络续，结尾为老乌开追思会时一起看费里尼的电影等。