吕效平（以下简称吕）：对您来说，喜剧是什么？

  陈佩斯（以下简称陈）：缔造笑声的、引人发笑的戏剧运动。

  吕：古今中外存在百般各样的喜剧形式、喜剧种类，您感觉您的喜剧最靠近哪一种？又可能都不靠近？

  陈：我没有主动想去靠近哪一种喜剧样式，我是循着喜剧的基本纪律、人类笑声的基本纪律来走我本身的路。喜剧这个概念，有“喜”在前面，“喜”就构成一个批准、一个目标。让观众“喜”，让观众笑起来，这是喜剧的目标。当我所做的统统都服务于这个目标时，我做的事情即是精确的。我不是经由学谁可能跟谁唱反调来找我的位置，我不是根据这些来给本身定位的。

  吕：要实现“让观众笑起来”这个目标，您有没有什么窍门？

  陈：窍门即是要了解到你为什么做喜剧。做喜剧是为了笑，为了观众的笑，那么你就得充实认识笑、了解笑。

  吕：您如何了解笑？

  陈：笑是人类的一种行为。对喜剧的研究最终会追索到人类的笑行为。

  吕：但人并不总是笑的。

  陈：对，笑是有前提的。为什么笑会有前提？笑是从何处发生的？这是喜剧最基本的题目。这个细提及来就复杂了。喜剧的起源能够追溯到敬拜，缔造康乐是敬拜的一个紧张身分。这是很低级的人类运动，是追求康乐的低级手段，喜剧是从这里分离出来的。之后有了社火，社火里有丑——丑婆子，有一些性辱弄、性谐谑，我们如今缔造笑声的很多方法都是从这儿传下来的。再之后起头有戏剧了，有了简短的、小规模的喜剧。到了唐代，展现对照大的喜剧了。有了大规模的喜剧之后，喜剧的手艺仍然分成两种，一种能够架构起大的梁子，另一种能力没有那么高，但能够做成小的东西——一种是造航空母舰的能力，另一种是造小船的能力。喜剧归根结底是用手艺来分级的，不是用文化。喜剧作品必要有肯定的文化内涵，但归根到喜剧本体，照样要具备踏实的手艺功底……它和观赏者的文化层级无关。观赏者的文化层次与创作喜剧应该是两个逻辑。

  吕：您的《托儿》《阳台》和您的《戏台》《惊梦》有没有层次之别？

  陈：有艺术成果的层次之别，而在喜剧手艺的层次上，《阳台》最高。

  吕：为什么《阳台》最高？《阳台》比《戏台》更高吗？

  陈：《阳台》比《戏台》高。这纯粹是从喜剧手艺的层面来讲。《阳台》的布局稀奇致密，它对很多喜剧手段的应用和表达是《戏台》《惊梦》比不了的。譬喻说，《阳台》第三幕之后，有五条半设施线在舞台上同时展现。全天下有好多喜剧能做到这一点？一般舞台上就两三个人、两三条设施线，然后再换人、换设施线，很少会把所有人、所有设施线全聚到一块儿，全搁一块儿就没法处理了。有一部英国电影《葬礼上的灭亡》，到最后人群一群集，完了，不知道该怎么处理这戏了，干脆就放弃喜剧了，走了一个悲剧式的温情结尾。因为我已经做过《托儿》、做过《阳台》，我一看，电影到那儿，创作者的手艺能力不成了，掌握不了了。这是一个喜剧手艺的难关，全天下的喜剧创作者都很难迈过这道坎儿。

  吕：我和您的看法有些差异。用您“航空母舰”的比方，我感觉《戏台》《惊梦》更像航空母舰。我作为读书人，更喜好《惊梦》最后进入的某种悲剧状态。这或许是读书人的“弊端”。

  陈：《惊梦》最后是有一种读书人的味道在里面，《戏台》的结尾也有点儿悲剧的性质。其实这种觉得稀奇符合中国人的审美偏好。

  吕：您能不克讲一讲《戏台》《惊梦》的发生过程。“戏台三部曲”（《戏台》《惊梦》是前两部，第三部尚在创作中）最初的灵感本原是什么？

  陈：我和毓钺老师（《戏台》《惊梦》编剧）很早就了解，十几岁时我们都在总政话剧团。他在那儿当兵，我从八一厂到总政话剧团学习。我们俩都在《万水千山》剧组跑群众，演匪兵。但后来见面的机会很少。偶然一个机缘，碰了面，聊上了，聊着聊着就说，咱们能不克合作一把，看能碰撞出什么东西来。聊的第一个题材没成，不甘心，就说再找一个题材。其时读过傅谨老师的《梨园》，那本书写的是台州民间梨园——梨园的组织方式、出入环境、演员生活，写了很多细节，能够说是一本人类学调查的著作。傅谨老师做了一件非常巨大的事情，民间梨园是中国戏剧市场运营的主体，但近100年来没有其他学者来存眷，《梨园》填补了一个文化上的空缺。我读了之后感触稀奇深，就有了一个念头，想做梨园的题材。毓钺祖上是清朝皇室，他那个圈子里有多少爱唱戏、票戏的，梨园的题材他也感兴趣。我们就起头聊，总也聊不出来。后来聊到相声《关公战秦琼》，那里边文明和虐政之间的接头，好像能够作为喜剧的一个切入点。我们就重新设计故事，设计布局。《戏台》即是这么一点一点聊出来的。

  吕：您感觉，只有有先天的人才气当演员，照样说，经由科学的方法，所有人都能被训练成演员？

  陈：两种说法都不准确。做演员必要相应的前提，也必要相应的训练。

  吕：我不认为您是被训练出来的。

  陈：我要不是被训练出来的，就弗成能是本日这样。

  吕：您小时候接管的训练是什么样的？