在东西方文明激烈碰撞的当下，中华民族对自身文化特异性的追问比以往任何时候都更为急迫。“中国电影学派”的理论构建与当下中国电影对民族化品格的实践索求，都是这种追问在电影领域的施展。比年来，中国电影深深扎根于鲜活的实际，传达温情和谐的伦理之境与虚实相生的诗学意蕴，不单激发了深具民族特色的缔造力，也给新时代本土电影平坦实际主义创作理念的索求供应了民族化的维度。

　　在鲜活日常中

　　传达本民族的生命实践

　　20世纪八九十年代，在中国电影新海潮中展现的诸多“民族寓言”，一方面，在全球化狂飙中成为中国文化软实力的标记性符号；另一方面，因此中的某些奇观化民俗——如“颠轿”“挡棺”“点灯—封灯”等，受到一些电影研究者的批评。曾经有学者对这一批评的后果吐露忧虑与质疑：这种潜藏西方中心主义的视角被解构之后，艺术家却无力重建本土电影的民族话语。

　　比年来，中国电影的创作实践，颇为有力地回应了这样的质疑。与上述奇观化的“民俗事象”及其空间构建分歧的是，在布满烟火味的日常空间里呈现具有时代气息的底层叙事，成为比年来中国电影的一种现象级的潮流：《我不是药神》里充满蛛网般电线的狭长里弄、热腾腾的澡堂、人声鼎沸的便宜舞场等场景，让这部影片始终氤氲浓浓的底层眷注；《狗十三》以一个初中生李玩的伤痛与成长架构全剧，那旱冰场带有眩晕感的活动镜头、狭窄公寓的锅碗瓢盆、吠声此起彼伏的流浪狗栖流所，让少年心事附着了人间烟火的质感；《暴裂无声》里的哑巴矿工张保民寻子变乱在矿场、羊肉铺子、牧羊场等场景中展开，于空旷遥远中流淌着粗粝而富有力量的情感。还有《无名之辈》《少年的你》《奇迹·笨小孩》……无不以真实的公民日常为底色铺陈全片。王小帅导演的《地久天长》很具代表性，影片讲演两个家庭因为此中一个孩子的亡故，在各自的钝痛与负罪感中度过了30载。与上述影片类似的是，本片仍以市井空间为人物的主要体育场域，而“磨剪刀嘞戗菜刀”等声景，水上的画舫、明黄色的南方寺院、过年的红灯笼等物景，以及十余次餐食场景——包括家常饭、好友聚餐、应酬饭局、丧宴、小儿生日会、少年的户外围餐，甚至是中年男人就着花生米的独酌……都在凡俗中呈现出中国韵致。

　　这些影片既摒弃了布满东方浪漫想象的民俗奇观，也不锐意地展开跨国的视觉旅行。影片中那些满面尘灰的小人物，在嘈杂而真实的市井中行走，或悲或喜，或洒脱或无奈。不猎奇、不迎合，是中国电影人通过一次又一次文化碰撞之后自在而自信的姿态。而这些影片口碑与票房的劳绩，进一步表明中国电影有能力在一种奇观化的情调之外，进行真实自我的银幕书写。在他们那里，民族性并纷歧定意味着重返古典或展示国粹，普通大众的每一个鲜活的当下都与之有同构关联。

　　在温情化叙事中

　　传达本民族的伦理取向

　　与这样的实际主义相呼应，家庭关联的温情叙事再一次在当下的中国电影中被夸大。这不单与西方凸显戏剧接头的“弑父”“救赎”“法理”等惯常主题形成反差，也与20世纪80年代中国实际主义题材电影形成斗劲。那个年代颇为经典的影片里，《二子开店》《小小得月楼》中的父亲并不被敬重，甚至被塑造为一种束缚年轻人往前闯的保守力量；《牧马人》中的儿子作为抱负主义的精力代表，拒绝了父亲某些鄙俚的实用主义建议；还有《被爱情遗忘的角落》《人·鬼·情》《喜盈门》等中的父亲，在家庭中是缺席或无语的状态……这些银幕父亲形象，与其时各种思潮激荡之下反思传统的团体氛围密切相关。

　　通过30多年的沉淀，在当下中国电影中，“子辈”对“父辈”认同、“长”对“幼”的责任、对家庭温情与团聚的盼望、对传统伦理的倚重，成为更普遍的主题与基调。《我和我的父辈》《人生大事》《地久天长》《你好，李焕英》《我的姐姐》《没有过不去的年》《刺杀小说家》等涵盖多种题材与类型的影片，均以家庭关联为焦点展开叙事，表明对传统人伦道德的一份执着与眷恋。

　　此中，《人生大事》的父子（女）关联处理得颇具匠心。这里设置了双重父子（女）关联：显在的叙事线索是殡葬师莫三妹在与孤儿武小文一系列啼笑皆非的接头中，成长为一个真正有责任感的慈父；潜在的线索则是莫三妹在与本身父亲老殡葬师的对抗中，体悟到了父亲的“贤人心”，不单成为血缘意义上的孝子，承袭祖业，并且皈依了父亲践行的传统存亡哲学。另外，还有另一重父子（女）关联的隐喻，就在哪吒的符号意义中出现。影片开场的两个活动镜头分别是哪吒的风火轮乾坤圈与其全身像，小文的打扮与性格则是哪吒的拷贝，而哪吒在中国民间是一个“剔骨还父削肉还母”的桀骜代表，哪吒“小文”蜕变为乖乖女，则成为片中父子（女）关联的又一重隐喻。影片颇有章法地鞭策着抵牾转换，化解彼此之间的对立，到达“和”的境界，完成了人伦亲情与文化意义上的回来。