原创歌剧《边城》由中央歌剧院出品、根据作家沈从文同名中篇小说改编而成，女高音歌唱家雷佳扮演主人公翠翠。

　　 小说《边城》是中国今世文学的经典，沈从文于1931年着手写作此书，近一个世纪过去了，我们想到湘西，脑海里就会有一个等待在渡口的小女孩——翠翠。

　　 经典小说改编成戏剧，是一件极为冒险的事情，最大的难度在于小说的美学高度很难经由体裁转换得以全然实现。歌剧《边城》要在舞台上呈现文本内在的神韵和真性，是一个伟大的挑衅。这部歌剧的艺术总监、主演、女高音歌唱家雷佳说，她不停怀着一个坚决的空想，即是把《边城》搬上歌剧舞台。她进展“边城”从沈从文的文学天下走向舞台，成为另一座为人们所向往和沉浸的戏剧中的“边城”。

　　 作曲家印青使该剧成功地实现了文学性向音乐性的转换。音乐就好像是从文学的字里行间生长出来的，整部作品的乐思完备同一，旋律感人至深，民族音乐元素的化用恰到利益。以宁静淡然冷观世间残暴，是沈从文小说独特的美学气质，音乐把读者阅读小说时感受到但无法言说的那种优美、难过和内在的悲剧性张力表达了出来，在总体优美的风格中透出内在戏剧性接头和对抗性张力。

　　 序曲中翠翠的主题和命运的动机，与沈从文小说劈头的题记有着自然的契合；示意龙舟赛舟时热烈明快的合唱渲染了湘西淳朴的民风民情；天性迥异的天宝和傩送为爱而歌，描绘了青春情灵的淳朴、热忱和抵牾；抢滩的悲壮和捐躯呈现了生存的残暴……据印青回想，为了创作好这部歌剧，早在2014年中央歌剧院就组织主创人员赴湘西采风。他在那里听到了许多原生态的土家眷、苗族的音乐和民歌，这些令人心动神摇的音乐和民歌赐与他丰富的素材和创作的灵感，使他把可视的“边城”变为可听的“边城”，呈现出沈从文笔下那个天然的湘西、诗意的湘西、永恒的湘西。

　　 小说《边城》是波涛不惊的，从表层叙事来看险些没什么接头，然则戏剧或多或少必要接头，况且四幕布局的歌剧，有情节发展的戏剧性要求。还要顾及独唱、重唱、合唱的音乐布局和艺术特征。编剧冯柏铭抓住了“实际”与“命运”的戏核，在“实际的际遇”和“命运的轮回”中设计出戏剧发展的主线和副线。并在翠翠生活的情节主线之外，斥地出了一个“心理的空间”和“梦的空间”作为副线展开的根蒂。这是小说所没有的，倒是符合戏剧美学特征的高明的缔造。同时在思惟的表达上，因为抓住了翠翠和母亲两代人命运的相似，使得轮回和宿命的悲剧性获得了强化。

　　 明代潘之恒在评论演员的品格和艺能时曾有“以其闲闲而为超超”之语，我以为雷佳塑造翠翠，就到达了“以其闲闲而为超超”的艺术境界。什么是“以其闲闲而为超超”？闲闲，自在自得的样子；超超，即是不流俗、超然的样子，形容演员以自在自得进入一种无法言传的高妙。剧中翠翠的咏叹调险些占了独唱的一半，其挑衅和难度可想而知。稀奇是外公死去后翠翠想要在湍急的河流中拉回外公的表演，雷佳在激烈的外部形体动作中依然贯穿声音的不乱，能做到“以其闲闲而为超超”，风姿绰粗略，行止得体，到达了很高的艺术境界。要塑造一个13岁的女孩子，很多演员会往小里“装”，从外部的形体和神色按照儿童剧来描绘，然则雷佳塑造翠翠没有采用这样的表演方法。她追求的是“肢体的淳朴”和“内心的童真”，准确地操作了一个苦孩子努力使本身成长，尽或许让本身像大人一样办事的心理和状态。作为相互照应的两条情节线索，雷佳在仅有的几场戏中还饰演了翠翠的母亲，她准确地描绘出湘女“痴情而坚忍”的性格。

　　 沈从文小说的笔法有着非常岑寂的视角，淡化主观情绪的融入，他用一双岑寂的眼睛静观红尘的美好与丑恶，光明与暗中，纯正和邋遢，显袒露一种“素面相对”的生命姿态和“超然物外”的叙事视角。歌剧《边城》的导演王晓鹰以极大的制止和掌握力，以极为简捷的导演的调度，将整部作品的风格掌握在含蓄蕴藉之中。在貌似平静中描绘出了触目惊心的内在接头，操作住了沈从文文学的美感特点。

　　 “诗化意象”是王晓鹰创作话剧、歌剧、戏曲等分歧形态的戏剧的密钥。在歌剧《边城》中，王晓鹰抓住了“渡船”的焦点意象，将人物的身份、命运的处境、损伤性的隐喻，以及具有开脱意义的彼岸凝聚在“渡船”这一焦点意象，以“命运激流中的一叶小舟”作为诗化意象统摄全剧，显现了《边城》深刻的悲剧性，即“人的无力”，人对于命运和所处的汗青情境的无力感。剧中，所有人对于命运都呈现无力的状态，这即是《边城》的悲剧性所在。最终，翠翠在渡口守候傩送回归，成为凝结在文学中的一个沉重的形象，不确定性的“守候”成了人生的全部。翠翠的命运显现了永恒的韶光中人类的普遍处境，它寄予着艺术家深切的悲悯和矜恤。