编者按

　　文艺评论专刊推出的《青浪潮》系列青年艺术家访谈，一言蔽之的初衷，就是倾听青年艺术群体的所思所想，关注他们当下的处境和作品，架起他们之间沟通和交流的纽带——在向外界提供了解他们的契机同时，也践行我们这份面向青年的文艺评论专刊的责任和义务。

　　从当年的青戏节、小剧场话剧成长起来的一批导演，如今成为中国戏剧的中坚一代。20年来，他们带着自己的审美与趣味、标识与符号，用创作与市场共舞，同时，时代也在给他们的艺术塑形。

　　和同代导演动辄数十部的创作数量相比，今年44岁的徐小朋不算高产，主要的舞台作品有话剧《禁止掉头》《合伙人》《水面之下》《醉生梦死》《爸爸的马拉松》以及歌剧《灰姑娘》《伤逝》《女人心》。在这个大家都渴望被记住的时代，他的创作状态和作品风格似乎并不非常用力地强调外化的形式感和辨识度，而呈现出松弛从容的姿态。但在这背后也有他秉持的追求：认认真真讲故事，用喜剧表现人生的荒诞。

　　去年，徐小朋导演的《高级病房》，是中国观众既熟悉又陌生的俄罗斯当代剧作；目前，他正在筹备搬上舞台的是俄罗斯导演梁赞诺夫的《两个人的车站》，是美好又有年代感的国民记忆。

　　一直自己写剧本的徐小朋，连续导演了两部“别人的作品”，看中的还是现实题材的喜剧对命运的体察和表现。

　　出现我们这一批导演是因为时代

　　北青艺评：你们那一代导演，应该是一个戏剧时代的代表了。

　　徐小朋：我们中央戏剧学院导演系2000级这一班15个人，汤唯、张慧、王婷婷、田晓威……在现在的影视戏剧行业，几乎每一个名字都对得上人，都说得出作品。上下那些届的学生也都发展得挺好的，比如黄盈、赵淼。我觉得这是时代造就的。

　　2000年初那几年，戏剧没有商业环境，我们上一代导演孟京辉、田沁鑫，都是院团里的，不在院团排不了戏。但是到了我们这代，赵淼、黄盈、李伯男……当时没有几个在院团里，都是在市场上成长起来的，做小剧场戏剧、参加青戏节，出了一批小剧场导演。

　　北青艺评：当时的戏剧发生了怎样的变化？

　　徐小朋：我感觉是从2005年前后出现了商业戏剧的潮流，中国商业戏剧和小剧场话剧都在生长和蓄力的阶段。当时的演出从传统的人艺这样的演出，开始面向更广泛的年轻一代，大家都是野蛮生长，谁找到了点钱就开始弄戏，成本很低，剧场便宜，人工也便宜。我排过一个戏叫《办公室有鬼》，那时候租剧场不像现在按照几天、一周这样租，上来就是先演30场。

　　巡演院线出现后，整个商业戏剧的时代到来了，大部分戏剧人都开始专注于做商业。我们这一代人的创作，也从纯文艺的戏剧转向商业戏剧。戏剧市场的变化跟社会环境有关系，当时整个大环境都在转型，电影行业也是这样。

　　我们这一茬导演从校园阶段就认识。我那天排练，隔壁排练厅是李建军，对面是赵淼，我说怎么到现在还是咱们这群人。我们从20多岁开始做戏剧，有的人还有另外一份职业的收入，基本生存和小剧场创作这两件事都能完成。但我们之后的年轻人，如果没有家里的支持，光靠做戏剧有可能坚持不下来。这也是为什么后来没有再出现能形成现象级的一批导演。

　　文艺还是商业和是否需要卖票没有关系

　　北青艺评：你的创作在从文艺到商业的转型顺利吗？

　　徐小朋：现在有一种逻辑是，卖票就是商业戏剧，票房高的，就是商业戏剧的代表。但是能卖票的戏有很多种，人艺那么多戏票房那么好，《茶馆》能说它是商业戏剧的代表吗？《龙须沟》《窝头会馆》能叫商业戏剧吗？

　　我觉得题材文艺还是商业，和是否需要卖票没有关系，难道不是只有真的一张张卖出去票，才能证明戏剧是有生命力的吗？我脑子里没有特别分明的商业戏剧和艺术戏剧的划分，排老百姓能看懂的、喜欢看的戏，这是我的愿望。只是不要跪舔观众，可能观众也并不需要你讨好。对我来说，戏剧这件事是你想明白你要干什么，观众多大程度上能接受你想表达的这件事，这是我做每一个戏之前反复想的。至于票卖得好不好，我控制不了。

　　北青艺评：你对影视明星参与话剧的潮流怎么看？