京剧电影《捉放曹》由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演。

　　杨晨

　　京剧名作《捉放曹》已有整整200年汗青，是京剧老生谭余一派的代表作，取材自《三国演义》中陈宫与曹操的经典故事，显现了中国古代士医生的为人哲学和一代枭雄的人生境遇。要搬上大银幕，如何将“古典之举”变“应式之道”是导演滕俊杰不停思虑的题目。面对舞台“写意”与影像“写实”的终极抵牾，他陆续了费穆导演“布景为实，表演为虚”的创作伎俩，对峙“京剧为魂，电影为用”的创作原则，实现了戏剧艺术与电影功能的美学同一，让经典的国粹京剧艺术富有立异性地赢得了更具魅力的大银幕绽放，进一步鞭策了戏曲艺术的立异性发展和传统文化的对外流传。

　　影片由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演，国家京剧院名净王越共同主演。耳熟能详的故事、舞台与影像的艺术性连络、开始进的电影手艺，使其成功出圈，试映期间便一票难求，并荣获第17届中美电影节金天使奖、第35届中国电影金鸡奖最佳戏曲片的提名。

　　以实带虚：

　　影像空间与假造表演的碰撞与融合

　　闻名戏曲理论家张厚载曾用“假象会心，自由时空”来概括京剧艺术的特性，这引起了国内最早对于京剧特性的商量计较。“假象会心”指戏曲表演的“写意性”与“假定性”，“自由时空”则是指京剧舞台调度的“机动性”与“缔造性”。

　　在京剧《捉放曹》的舞台上，大部门的场景由一桌二椅组成，舞台设计简捷清晰，秉承着戏曲的“写意”风格，舞台没有光影改变，观众对场景的想象经由演员的表演实现，所谓“布景出在表演里”。有纪律的程式动作以及观众的想象意境共同组成戏曲舞台的审美特征，但假造的舞台表演会减弱观众的情感参加，先进京剧受众的观看门槛。

　　而电影是空间的艺术，“写实”更是电影创作的紧张原则。影片《捉放曹》的场景按照一比一的实景搭建，可以刹时拉近与观众的间隔。中牟县城门、公堂、吕家宅、旅店都还原了色彩显着真实美观的布景，让观众的想象变得可视。同时，在紧张的三折戏前，导演都会用延展性的大全景镜头交卸配景，营造真实的幻觉，所谓“表演出在布景里”，其带给观众的陶醉度和感染力是假造的舞台所无法实现的。

　　戏曲的假造性还施展在经由演员的动作来示意舞台上不存在的事物，斯坦尼斯拉夫斯基曾把中国戏曲的表演动作称为“有纪律的自由动作”。如“骑马”，舞台上并无真马，演员必要经由程式的动作表演，使观众发生有马存在的觉得，这种假造性的表演即是把实际生活变为诗化意象的过程。电影《捉放曹》便储存了诗化意象的表演，在影片中陈宫与曹操并无真马，而经由手拿马鞭以及程式化的动作表演骑马状态。从第一次陈宫跟随曹操骑马出中牟，面对小吏的质疑，陈宫用手显示曹操先走，影像分别运用特写、近景、中景镜头显现了三者之间的抵牾，为后续陈曹二人关联变幻埋下伏笔；再到曹操错杀吕家家族后威胁陈宫逃脱，曹操骑马在前，陈宫在后，经由正反打镜头默示陈宫对曹操起头发生猜忌和动摇，生出警戒之心；最后到宿店时，陈宫在知道本身错认奸臣为忠良后将马牵出，连夜逃脱。分歧景别间的镜头切换以及180度平摇镜头将陈宫“落花有意随流水，流水无情空恋花”的悔意与无奈示意得淋漓尽致。

　　技法合一：

　　人物逼真与动态叙事的相得益彰

　　京剧听事理，电影看人生，戏曲电影的创作离不开对于故事内核的打磨。影片围绕着陈宫从“正义”“侠义”“仁义”出发的“捉”“放”“逃”，曹操从英雄到奸雄演变的“捉”“放”“杀”而展开，个中人物关联的改变和抵牾接头是整部剧最引入入胜的处所。在舞台上，演员依赖锣鼓节拍，经由大段唱词和动作比武将抵牾重要的情绪直白地表达出来。而在电影中，导演在满足京剧表演工法的同时，聚焦于演员的眼神功力，将静态叙事变幻为动态，加深了人物之间的调度链接，反而能将人物形象描绘得更立体多元，富有感染力。

　　东晋画家顾恺之在《世说新语·巧艺》中提出“逼真写照，正在阿堵中”，“阿堵”是人的眼睛，是最能反映人物精气力质的所在。在戏院中，由于舞台和观众的间隔限定使得观众没法子看头演员眼神的细微表达，眼神通报的意蕴也就被消减了，但在电影大屏幕上，导演运用蒙太奇和特写镜头的示意伎俩聚焦演员眼神戏，在“捉”“放”“杀”“逃”等紧张情节放大演员内心运动，充实显现角色“有感而发、由内而生”的眼神状态，在布满功力的演员们的演绎下，使陈宫与曹操之间的“动摇”“犹豫”“震惊”“威胁”“后悔”等情绪直穿人心，直触心底，成为全片情节推进的紧张引擎、剧情升华的出色戏眼。