京剧电影《捉放曹》由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演。

　　杨晨

　　京剧名作《捉放曹》已有整整200年历史，是京剧老生谭余一派的代表作，取材自《三国演义》中陈宫与曹操的经典故事，展现了中国古代士大夫的为人哲学和一代枭雄的人生际遇。要搬上大银幕，如何将“古典之举”变“应式之道”是导演滕俊杰一直思考的问题。面对舞台“写意”与影像“写实”的终极矛盾，他延续了费穆导演“布景为实，表演为虚”的创作手法，坚持“京剧为魂，电影为用”的创作原则，实现了戏剧艺术与电影功能的美学统一，让经典的国粹京剧艺术富有创新性地赢得了更具魅力的大银幕绽放，进一步推动了戏曲艺术的创新性发展和传统文化的对外传播。

　　影片由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演，国家京剧院名净王越共同主演。耳熟能详的故事、舞台与影像的艺术性结合、最先进的电影技术，使其成功出圈，试映期间便一票难求，并荣获第17届中美电影节金天使奖、第35届中国电影金鸡奖最佳戏曲片的提名。

　　以实带虚：

　　影像空间与虚拟表演的碰撞与融合

　　著名戏曲理论家张厚载曾用“假象会意，自由时空”来概括京剧艺术的特征，这引起了国内最早对于京剧特征的探讨争论。“假象会意”指戏曲表演的“写意性”与“假定性”，“自由时空”则是指京剧舞台调度的“灵活性”与“创造性”。

　　在京剧《捉放曹》的舞台上，大部分的场景由一桌二椅组成，舞台设计简洁清晰，秉承着戏曲的“写意”风格，舞台没有光影变化，观众对场景的想象通过演员的表演实现，所谓“布景出在表演里”。有规律的程式动作以及观众的想象意境共同组成戏曲舞台的审美特性，但虚拟的舞台表演会削弱观众的情感介入，提高京剧受众的观看门槛。

　　而电影是空间的艺术，“写实”更是电影创作的重要原则。影片《捉放曹》的场景按照一比一的实景搭建，能够瞬间拉近与观众的距离。中牟县城门、公堂、吕家宅、旅店都还原了色彩鲜明真实美观的布景，让观众的想象变得可视。同时，在重要的三折戏前，导演都会用延展性的大全景镜头交代背景，营造真实的幻觉，所谓“表演出在布景里”，其带给观众的沉浸度和感染力是虚拟的舞台所无法实现的。

　　戏曲的虚拟性还体现在通过演员的动作来表现舞台上不存在的事物，斯坦尼斯拉夫斯基曾把中国戏曲的表演动作称为“有规律的自由动作”。如“骑马”，舞台上并无真马，演员需要通过程式的动作表演，使观众产生有马存在的感觉，这种虚拟性的表演就是把现实生活变为诗化意象的过程。电影《捉放曹》便保留了诗化意象的表演，在影片中陈宫与曹操并无真马，而通过手拿马鞭以及程式化的动作表演骑马状态。从第一次陈宫跟随曹操骑马出中牟，面对小吏的质疑，陈宫用手示意曹操先走，影像分别运用特写、近景、中景镜头展现了三者之间的矛盾，为后续陈曹二人关系转变埋下伏笔；再到曹操错杀吕家家眷后威胁陈宫逃走，曹操骑马在前，陈宫在后，通过正反打镜头暗示陈宫对曹操开始产生怀疑和动摇，生出警惕之心；最后到宿店时，陈宫在知道自己错认奸臣为忠良后将马牵出，连夜逃走。不同景别间的镜头切换以及180度平摇镜头将陈宫“落花有意随流水，流水无情空恋花”的悔意与无奈表现得淋漓尽致。

　　技法合一：

　　人物传神与动态叙事的相得益彰

　　京剧听道理，电影看人生，戏曲电影的创作离不开对于故事内核的打磨。影片围绕着陈宫从“正义”“侠义”“仁义”出发的“捉”“放”“逃”，曹操从英雄到奸雄演变的“捉”“放”“杀”而展开，其中人物关系的变化和矛盾冲突是整部剧最引入入胜的地方。在舞台上，演员依赖锣鼓节奏，通过大段唱词和动作交锋将矛盾紧张的情绪直白地表达出来。而在电影中，导演在满足京剧表演工法的同时，聚焦于演员的眼神功力，将静态叙事转变为动态，加深了人物之间的调度链接，反而能将人物形象刻画得更立体多元，富有感染力。

　　东晋画家顾恺之在《世说新语·巧艺》中提出“传神写照，正在阿堵中”，“阿堵”是人的眼睛，是最能反映人物精神气质的所在。在剧场中，由于舞台和观众的距离限制使得观众没办法看透演员眼神的细微表达，眼神传递的意蕴也就被消减了，但在电影大屏幕上，导演运用蒙太奇和特写镜头的表现手法聚焦演员眼神戏，在“捉”“放”“杀”“逃”等重要情节放大演员内心活动，充分展现角色“有感而发、由内而生”的眼神状态，在充满功力的演员们的演绎下，使陈宫与曹操之间的“动摇”“犹豫”“震惊”“威胁”“后悔”等情绪直穿人心，直触心底，成为全片情节推进的重要引擎、剧情升华的精彩戏眼。