影片《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）延续了导演曹保平一贯的“黑色”风格，并形成了完整的“灼心三部曲”阵列。虽说电影根据同名原著小说改编，但电影和小说的标题明显借鉴于日本电影《追捕》的原题“涉过愤怒的河流”。无独有偶，《涉海》讲述的是一个父亲远赴日本“追捕”杀死女儿凶手的故事。对日本电影与上世纪80年代中日电影文化交流比较熟悉的观众，很容易看出《涉海》和《追捕》之间存在的互文关系。

然而曹保平似乎并不甘愿直观地从标题切入来进行影片内涵的阐释。笔者最近在杂志上看到一篇曹保平的“创作谈”，他认为影片“真正想抵达的地方”是表现一个看上去负责的父亲，却完全无法理解女儿真正的需求所产生的“强烈的情绪间离感”，亦即父女关系之间的张力。然而，在银幕呈现的文本表层相关情节当中，这一主题只在影片结束之时用一组闪回段落的方式得到了微弱的强调，很难将其看作是这部影片的整体主旨。但这样一来，按照曹保平“创作谈”所构建的脉络，《涉海》不再是个没有野心的犯罪片，而是俨然成为了“黑色版”的《狗十三》。从而，这部影片得以顺利地与他此前的作品（不仅仅是“灼心系列”）编织在同一个一以贯之的脉络当中。

“创作谈”加深了电影与观众的距离感？

我们当然能够理解，将自己的作品均置入一个内容或思想连贯的谱系中，是创作者体现自身“作者性”的绝佳方式。回顾曹保平历次创作后的相关访谈，可以看出他确然有意将自己的作品都编织进一个连贯的脉络中，尤其在关于商业片和作者性的平衡这个议题上，多有论述。在上述关于《涉海》的这篇访谈当中，他颇具理论独创性地将自己的创作看成是艺术片与商业片之间平衡并列关系之外的处理方式，并将其阐释为一种以艺术片为始继而接纳并兼容类型片创作范式的先后关系。因此，试图从文本表层为切口将《涉海》以及曹保平其他电影看作是犯罪片或者某种类型杂糅实践的一般性观点，在此就由于曹保平“创作谈”的强势存在而可能变得进退失据，成为“自说自话”般的存在。

事实上，除了曹保平之外，钟爱于对自己作品进行阐释的导演并不乏其人，并同时在作品与创作阐释中鲜明地展现了自己的“作者性”。拿贾樟柯来说，他在自我作品上的阐释能力，不仅在创作界独树一帜，甚至在理论层面上也超越了众多学者。在贾樟柯看来，“即使是幼稚的自我认识，传达出来的个人感受仍然是尊贵的。”因此两部他的自传《贾想》，就成为了贾樟柯电影最为“权威”与深刻的注脚。又如陈凯歌在他的“创作谈”当中，比较热衷于通过剖析人物和情节来探讨社会和政治、身份认同困惑、灵魂与道德等较为抽象的议题。尤其在谈论《无极》这一“极端”的情况之下，陈凯歌的解释几乎成了这部作品的唯一“正统”理解。因为他所说的“十年之后才有人能看懂”意味着将当时除他本人之外的其他观点都否决了。

瓦尔特·本雅明曾经提出了一个著名的观点，即像是电影这样的机械复制技术使艺术作品的“灵韵”凋谢，而“灵韵”的保持则需以“距离”为前提。在本雅明所处的时代观念中，电影被视为一种削弱了艺术品与观众之间审美“距离感”的主要媒介。然而，相比如今手机短视频、网络短剧乃至于“生成式网剧”，仍然滞留于电影院中的电影，不应当再被看作是本雅明眼中那个让距离感丧失的媒介。相反，电影院的仪式感恰恰是“距离”的体现——它不仅是物理上的距离，更是外在于日常生活环境的心理和情感距离。因之，电影院的这种“仪式感”反而强化了电影的“灵韵”，使之成为一个独立于日常生活、拥有独特魅力和意义的艺术领域。

然而，导演的“创作谈”常常扮演着一种复杂而微妙的角色，它不是缩短而是加深了“距离”，有时会不利于激发观众的真实情感，反而容易使得电影院的体验从共享的艺术欣赏上升为一种不可触及的“崇拜”。

此外，电影在不同时间、不同空间与观众产生的互动并不一致，事实上已然为不同审美主体提供了不同的审美体验。从柏格森的直觉主义到梅洛-庞蒂所主张的“知觉经验”都在强调电影作品的现场感。可是，导演的“创作谈”有时因与作品关联度更高而显得强势，有时甚至取代了观众的个人体验和解读，在某种程度上剥夺了观众自身解读作品的权利。