◎尹一伊

  记取片《烟火人间》，自从在平遥国际电影展揭幕首映就成了一部有“题目”的电影：形式的题目、主体性的题目、作者的题目、著作权的题目、媒介的题目、美学的题目……诸多疑问和讨论交织，一方面验证了它作为中国第一部由短视连年剪辑而成的“竖屏”电影的实验性、当下性、丰富性；另一方面似乎又过早地将其带入了学术讨论的范畴，从而忽略了这部电影十分朴素的本质——一部可以真正让人再次“看见”他人、“看见”劳动、“看见”生活的作品。

  许多人对于《烟火人间》“电影性”的质疑源于其对短视连年的重新剪辑：短视连年每人每天都能免费看，凭什么剪到一起就成了电影？这部电影给我的观感恰恰印证了它对电影艺术界线的索求在某种意义上是成功的——对短视连年内容的鸠合和蒙太奇剪辑、电影的公共性以及影院的放映情况，共同带来了一种全新的具身材验和审美逻辑，把高度碎片化、娱乐化的短视连年所吞噬掉的“实际感”重新带回了银幕。

  弗成否认，人们或多或少在短视连年中“看见”过这些博主的视连年，但它们往往是伟大的娱乐体制的一隅，是“电子榨菜”，是“他者奇观”，险些从未以生活的“真实面貌”呈现自身。在短视连年的天下，缔造新梗才气流行，千篇一律就令人急躁。但在《烟火人间》里，重复性经由混编而再生，当人们在横屏中同时看到五个竖屏，每一屏都是在分歧的山河道路上开车的卡车司机、都是来自分歧棉厂的女工相似的笑脸时，一种超越娱乐的社会感知才得以形成——个体形成人群，继而找回主体性和叙述的权利。

  从《烟火人间》里截取任何一个竖屏在短视连年中复现，观众“看见”的都或许只是个逗乐的“精力小伙”。但在电影中，当五个分歧的“精力小伙”被拼在统一画面中，以相似的逻辑进行自我拍摄、讲演和表演，形式的变幻让短视连年的“迷因”变得陌生，我们得以重新捕捉到生活和劳动——不光是精力小伙、不光是猎奇夺眼球，而是建筑工人、棉厂女工、卡车司机、渔民、水稻农，以及他们生机勃勃的生活自己。

  用最节减直白的话来说：短视连年也许很少能让人真正感叹“原来还有这样的一群人在过这样的生活”，但《烟火人间》做到了。作为电影且只能作为电影，《烟火人间》力争经由鸠合个体的自我叙述来打破分歧人群、阶级之间的避障，重新让多元的生活被“看见”，也由此回应了文化研究者雷蒙德·威廉姆斯的经典论断——文化克日常生活方式自己。

  这种生活自己鲜活蓬勃的力量，即是这部电影最动人的处所，也是人们广泛认知中的“电影作者”——一种在大多数时候考试以自我的视角去懂得和阐释他者的创作者，总是梦寐以求的“实际感”。在比年来大量涌现的实际题材故事片中，对所谓社会实际的些许操作在戏剧性处理的包装下已经弥足名贵，而《烟火人间》险些是完全寄托实际感自己的生动鲜活来吸引人们进入影像的。

  尽管主创已经在剪辑中尽或许地凸起故事性，《烟火人间》里照样少有连贯的戏剧性和戏剧接头，取而代之的是短视连年作者本身在生活中找到并记录的妙趣。其本原无非是连结影片的“衣、食、住、行、家”，却在最日常的烟火气中显现出非常丰富的层次和趣味。这在当下任何实际题材的影视作品中都十分少见。影片所聚焦的人群与大多数观众熟悉的生活方式都纷歧样，但每个人观影时在情感上又能与其如此亲近。可见生活不单是最好的戏剧，更是我们真正看见、懂得、共情他人的通路。