经典戏曲常常与园林空间相关，诸如《牡丹亭》《西厢记》等。左图为张军昆曲艺术中心出品的实景园林昆曲《牡丹亭》。

  《小园林》表现了苏州三位私家园林造园者的生活日常，影像构建犹如电影中造园者叠山理水的过程，造园与拍摄的双重“建造”呈现出对应的互文式“诗意建造”。上图为纪录电影《小园林》剧照。

  建造（tectonics)一词来自建筑学，在当下都市生活中，多数昔日园林已经成为公众景观和文化符号，但此时仍有一些造园者，坚持按照自己的理想去建造私家园林，他们所坚持和追寻的一切成为旁人眼里陌生和理想化的图景。

  近期上映的电影《小园林》，表现了苏州三位私家园林造园者的生活日常。纪录片的影像构建犹如电影中造园者叠山理水的过程，造园与拍摄的双重“建造”呈现出对应的互文式“诗意建造”。

  创作者的“引景”：生活体验加入的新视角

  陈从周在著名的园林著作《说园》中论及“大园景可泄，小园景则宜引不宜泄”。“引景”为园林建造的一种技巧，即在人们游赏园林时，将别处景致用某种方式引至眼前，让观赏者产生虽身不能至，却心向往之的感受。园林作为中国建筑中很难复现的非功利性空间概念，仍作为私人生活空间的存在，现已非常少见。《小园林》电影“引景”而入的是一种对于大多数人业已陌生的园林式生活方式。

  “园林”的传统性，尤其是“苏州园林”极易引发固有的思维方式与审美路径，而《小园林》则采用尽量平实且非传统的视角，表现几位造园者创造的连续和可能面临的断裂。电影中，三位私家园林造园人——苏州金石艺术家蔡廷辉、苏州古玩收藏家纪建平和苏派建筑设计师王惠康，打造了自家生活的小型私家园林。他们有不同的造园理念和追求，造园的方式不同、重点各异，因造园导致的造园者与家庭成员间的关系也不尽相同。蔡廷辉痴迷于造园，迄今已在老家土地上造起四个园子，他是在不计成本地造园。纪建平造园凭着自己的个人喜好在郊区择址造园，为的是和全家人充分享受园林生活。王惠康时不时精修局部，出国14年又归来的儿子成为他造园的助手和园林文化的传递人。

  《小园林》最突出的是将私家园林这一不仅传统、对旁观者来说也富猎奇的视角，用一点一滴的生活镜头积累，表现出日常生活的质感和烟火气。导演周洪波的创作以纪录片为主，曾经拍摄《绛州锣鼓》《董家渡》《空白祭》《永远的少年》《云寄故乡》等纪录片。他的创作一向注重地域文化的表达，留意人们在生存空间发生变化时的状态，以注重镜头的“禅意”表达而显作者风格。

  园林这一意象本身就表达了人与自然的关系，《小园林》拍摄中多处使用平移镜头使这一重关系变得紧密又自如。而三位造园者的不同造园风格也影响了整部影片的空间构图。蔡家造园者注重“水”在山石上的点睛之笔，此处拍摄的镜头最为空灵。纪家注重三代人在园林中享受天伦之乐，并乐于将园林与人分享，拍摄常用全景或者远景。王家注重的是传承和烟火气，常见带有仪式感的全家聚餐场景。

  《小园林》引入并建构了一种景致“入画”之外的生活视角。生活化视角带来的景观已非传统的中国山水画，而是生活状态的画，画理也是造园之理。创作者在影像中剥离出园林的本质，也即人与环境之间相互依存又变化的关系。虚实对比，隔曲，藏露，动观、静观相对等等，这些造园之技同时也对应了纪录电影的处理方式。

  媒介考古学视角下的文化“借景”

  “借景”是园林构景技法中最精髓的一种，由明末著名造园家计成在其著作《园冶》中所提出。所谓“借景”就是将园外之景纳入园内，让内外景致建立某种关联，使观景者产生更加深远的体验。

  从媒介考古学的视角来看，用纪录片的方式呈现当下的“私人园林”的缔造者，犹如一种文化“借景”。如美国电影与媒介理论家维维安·索布切克所言，媒介考古学始终关注“过去”中所蕴藏的“当下”在当下重现的可能性。“园林”作为一个人与自然的媒介或文化符号，它往往在中国戏曲演出或戏曲电影中被构建成为一个“戏情”的叙事空间场域。