近年来，国内民乐演出市场持续繁荣。从“中华情怀·民乐名家”民乐系列演出到吹响首个国乐集结号的“国乐之春”音乐会，再到今夏开启第五轮驻演的国风音乐现场《海上生民乐》，以不同形式呈现的中华传统音乐，受到越来越多人的关注和喜爱。传统音乐散发迷人魅力，离不开表演者对原作的二度创作。

　　演员在山西省晋城市沁水县湘峪古堡进行民乐表演。新华社发

　　创演一体的艺术形式

　　中华传统音乐中，演奏家和歌唱家不仅表演作曲家的作品，也身担创作之责。与西方音乐的七声音阶不同，中华传统音乐多使用五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，谱面简单，音符自身的功能性不强。乐曲在演奏时更注重旋律的流畅和情感的表达，鲜有复杂的和声，给表演者留下创造空间。比如，著名的笛箫演奏家陆春龄、唢呐演奏家任同祥、琵琶演奏家刘德海等，亦是著名的传统音乐改编者、再创作者。

　　中华传统音乐具有“带腔”性，即除了含有平直进行的音， 还存在大量高低变化的音。就像中国书法中一个笔画蕴含着时间的疾徐张弛、起止顾盼和空间的提顿浓淡、藏露去还，中华传统音乐中每个音符也都有着音高、音强、音色、音向的变化。以古琴演奏为例，左手要用吟、猱、绰、注等20余种手法对右手单音进行做韵。不同的奏法会带来不同的声音效果和意境，表演者可以根据自己的理解和心情进行变奏演绎，形成独特的音乐风格和表现力，这是中华民族在音乐创作和表演上的独特智慧和艺术追求。

　　以口头为主的创作和传承方式，使中华传统音乐在二度创作中不断变化。中国古典音乐是农业时代口语文化的产物，其创作和传承主要通过口头，即便使用乐谱也是“谱简腔繁”。减字谱、工尺谱等中国传统记谱法的特点是定性不定量，即只记录旋律轮廓的骨干音，不记录旋律的细枝末节。以往一些民间乐手并不识谱，主要依赖口传心授以及自己的悟性将旋律烂熟于心，但演出时充满灵活性和变化，让演奏成为一种即时发生、充满即兴、频繁互动的二度创作。因此，不仅表演者会对音乐作品进行这样那样的再创造，连原作者自己进行演奏时也会因“口说无凭”，不可能完全恢复“原作”，而是会对作品进行或多或少的再加工。

　　中华传统音乐不应被局限为“听觉艺术”，而应是一种天人合一、创演一体的综合艺术。演奏中华传统音乐，不应强调再现而应注重表现，歌唱家、演奏家必须具有创腔、创乐能力。

　　中央民族乐团突破国乐常规演出模式，创作出我国首部民族乐剧《印象·国乐》。图为《印象·国乐》剧照。光明图片

　　同样的作品不同的演绎

　　中华传统音乐因名家们的不同演绎而形成了不同的流派，像苏州评弹就有蒋调、马调、俞调等几十个主要流派，即便这些流派使用同一个曲牌，也会在曲调、唱词上有所不同，这都是二度创作带来的结果，而这正是中华传统音乐的独特魅力所在。

　　中国传统记谱法只提供音乐的基本框架，需要表演者进行“打谱”再创作，将谱面上的具有多种可能的符号进行适应此人、此时、此情、此景的生动呈现。

　　以中国古琴曲《梅花三弄》为例，主题部分时长约35秒，减字谱记为55个字符，简谱或五线谱记为57个音符。作曲家王建中改编的《梅花三弄》钢琴曲的主题部分，虽时长相近，乐谱却记为271个音符，二者音符数量悬殊。所以，古琴家必须通过加花儿、润腔、做韵等演奏手法把较少的音符变得气韵生动，避免单薄、直声直调。随着不同琴家的演绎，古琴曲《梅花三弄》也衍生出多种版本。在中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会编写的《古琴曲集》中，就收录了三个版本——吴景略于1939年据《琴谱谐声》打谱的琴箫合谱，技巧加花儿较多，风格洒脱，节奏规整；由广陵派张子谦演奏的《蕉庵琴谱》（1868年刊本）中的《梅花三弄》，节奏跌宕自由，人称“老梅花”；傅雪斋演奏的《梅花三弄》，节奏规整，风格清丽，被称为“新梅花”。

　　家喻户晓的民歌《茉莉花》也有多个版本——婉转流畅、清新秀丽的江苏民歌《茉莉花》，朴实爽朗、流畅风趣的河北民歌《茉莉花》，质朴粗犷、充满热情活力的西北民歌《茉莉花》，带有几分二人转味道的东北民歌《茉莉花》，它们的曲调和歌词相似却不尽相同。这是因为在《茉莉花》流传过程中，不同地域的表演者都对作品进行了不同程度的再创作。