《海鸥》剧照 摄影：王小宁

　　王海云

　　去首都戏院看格鲁吉亚第比利斯瓦索·阿巴希季泽州立新剧院由大卫·多伊阿什维利导演的《海鸥》的那天，是北京秋天最美好的一天。我在那个薄暮骑车途经鼓楼，湛蓝澄澈的天穹中有鸽子飞过的陈迹。我听到鸽哨清亮、同党扑朔、树叶婆娑，顺着声响昂首望去，金色和赤色相间的鼓楼屋顶上一群鸽子正在一圈一圈地盘旋着。我停下车拍下了这个刹时，在内心轻轻地敷陈本身，即使戏不敷好看，骑车悠悠然去向戏院的这一路也足以支撑起本日的美好。而今的我还并不知道今晚的戏会如何打动我、震撼我。

　　我曾在戏院看过很多版《海鸥》：布图索夫强烈而极具风格化的拼贴、皮罗戈夫精致而诗意的表达、俄罗斯军人剧院传统实际主义的呈现、中戏导演系卒业班布满着姜涛师长对学生们的期望和温情的说明、曹禺戏院里曾经的“特列波列夫”濮存昕师长对剧院新生代的托举，甚至是被解构为诗句和合唱抑或舞剧的学生习作。在如此熟悉和热爱这个文本的条件下，我依然被这个版本的《海鸥》深深触动。

　　大卫·多伊阿什维利导演的《海鸥》是热烈而直接的，在戏院的每一分钟里我们都无法忽视他对情感表达的勇敢索求。他将角色的情感和戏剧慷慨经由演员表演、舞台调度和舞美设计进行了夸大和放大，络续考试触达情感表达的界线。

　　在表演方面，导演考试让演员运用本身的热忱和极富示意力的肢体去进行情感表达。好比《海鸥》的开场，每个读过剧本的人都试图想象过玛莎为什么会说出那样一段话。这一次在戏院里，导演直接让观众看到了玛莎深深的绝望。她坐在钢琴上，一次次推开麦德维坚科，琴声被弹响、被踩响，她一次又一次地考试着拒绝本身看似相配的实际，想要引起科斯佳的注意，最终在听到妮娜要来的时候缩回到钢琴下面仿佛缩回了本身的珍爱壳。她所有的用力推开和试图触碰的舒展都因为被真正在意的人歧视而变回紧绷。分歧于很多版本里的仓促一瞥，在这一次的开场里，玛莎完备地拥有了舞台，她的肢体和语言都获得了充实而精致的展示，情感被彻底地抒发。

　　契诃夫的剧本往往将最深刻的情感埋藏在平静的表象之下，大卫·多伊阿什维利导演恰恰善于经由极简的舞台设计、抒情的身材语言、夸张的肢体示意放大角色的情感。角色的懦弱和无力被钢琴上的激烈跳舞示意出来，肢体的对抗极具张力绝不遮掩，鲜花被撕碎扔在舞台上的时候香气能够被嗅到，观众所感受到的不再是“静水流深”，而是几近失控的痛苦和挣扎。

　　在谈到大卫·多伊阿什维利的舞台美学时，很多人都漫谈到精心拍摄的影像画面和及时影像的应用。在当下的戏剧舞台上，这已经是个司空见惯的创作手段，但在这一版的《海鸥》里，及时影像并不光是用来放大演员的细微神色，而是成为了表演的一部门。

　　当科斯佳每一次抱着摄影机奔驰的时候，镜头视角会从传统的观剧视角变幻为角色的主观视角。视角的切换让观众能够经由角色的眼睛看天下，科斯佳跑过戏院的大厅，跑过每一幅邀请展的海报，跑过水晶玻璃幕墙上他们每一个人的照片。当奔驰中的画面摆荡，当视线逐一停顿，我能够深刻地感受他的不安，他的焦躁和他试图经由奔驰宣泄出的压抑和痛苦。在这些片段中，镜头的摆荡和快速切换成为角色情绪的外化，将焦虑、不安甚至绝望的状态传达得淋漓尽致。观众在观看时不单仅是在看角色奔驰，而是被带入一种几近失控的情绪体验中。这种处理方式将内在的接头外显化，赋予了戏剧一种直观的视觉示意，使舞台更富有张力和进攻力。演员带着摄影机奔驰不单仅是在情绪表达上的立异，它还将舞台空间动态化，模糊了观众对于空间的感知。

　　在曹禺戏院这个传统的镜框式舞台的戏院布局里，导演用两种方式模糊了观众区和舞台的界限。最容易被发现的是让演员从观众入口上场，在戏院大厅里带着摄影机表演，这样的调度模糊了观众区和舞台的界限，也将真实空间和影像空间交织在一起，使整个舞台空间布满了举止性和不确定性。我屏住呼吸看着妮娜站在我面前一件件脱下本身的外衣，袒露最初表演科斯佳的剧本时穿戴的那条白裙子，重新提及当初的台词，在那个刹时里戏院里坐着的每个人不单仅是契诃夫的观众，也是科斯佳的观众，我们在那个刹时都被融入了表演空间里。当科斯佳和妮娜一起跑出戏院，摄影机拍到他们拥抱微笑的样子，就像统统魔难都不曾产生过，但我们都知道统统都无可挽回了。那个场景也许是戏院里饮泣声最多的一个刹时，观众席的灯光没有暗下来，甚至能够清晰地看到每一张落泪的脸。