清·沈容圃《同光十三绝》

　　徐建融

　　在京剧史上，曾有过两次足以彪炳中国戏曲史的绚烂，是其他任何剧种所未曾有过的。第一次是乾隆五十五年（1790）前后徽班进京至清末100余年尤其是晚清最后的50年间；第二次是民国以后的近40年间。

　　第一次绚烂以“老三杰”的余三胜、程长庚、张二奎和“后三杰”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬等为代表，使京剧（其时叫“皮黄”）由不登大雅之堂的处所剧种如向阳东升般地喷薄而起，在公共的心目中焕发出黄钟大吕的“国剧”光华！这一绚烂的原因，当然归功于名伶们唱念做打的功夫踏实，够得上“绝活”；再加上清朝宫廷的加持，所谓“上有所好，下必甚焉”，于是而风靡朝野。但究竟上还有一个更紧张的原因罕有人说起，这就是“乘昆曲（演出）之微”。

　　众所周知，明清两代，有“百戏之祖”之称的昆曲，作为“雅部”的鳌头独占，相比于包括皮黄在内的统统处所剧种之“花部”“乱弹”，如“阳春白雪”之于“下里巴人”，其地位弗成视同一律。然则，自明中晚期以降，因昆曲吸引了越来越多文化精英的介入，使之越来越侧重于“编剧”的文学性，而淡化了其舞台的表演性。是即所谓“书本之戏”又称“案头之戏”“掌中之戏”，而不再是“北里之戏”“场上之戏”。编剧的文人成了戏曲的主体，而演唱的优伶则不再被认为是戏曲的焦点。

　　固然，宋元时的杂剧也好，南戏也好，也常有文人为之编写剧本，但由于多为潦倒的文人，生活在社会的底层，深知民间的好尚，所以，他们的编剧，大多重在“粗鄙”的“鄙谚”以便戏子们的演出和公共的观赏。包括关汉卿等的剧本，无不“本北里之戏”而容身于市井。是即齐如山所说：“中国自明朝以前，文人做的（剧本）即是戏界（舞台）唱的。”

　　然而，进入明代，尤以昆曲为典型，不少文人剧作家起头魔术曲的文学性与表演性分别了开来，以“曲本位”代替了“戏本位”。作为社会精英阶级的文人之所以热心地介入到戏曲的创作中来，主要的并不是与优伶为伍、供优伶演出，而是把它作为诗、词之外的又一种文学形式来抒写个人的大方性灵。汤显祖自述其《牡丹亭》系“案头之书，非台上之曲”；沈璟为求得舞台的演唱结果对之作了需要的编削，汤极为不满，讥其“乌知曲意”。臧懋循站在“戏本位”的态度批评汤“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之申明，逞汗漫之词采，局故乡之闻见，按无节之弦歌”，所以，其作品文学性虽强，但付之演出，“几何不为元人所笑乎？”而吴震生站在“曲本位”的态度反讥“妄男子将玉茗《四梦》尽行编削，以便演唱……夫《四梦》，才子之书，非优师之作也”，如这段“皂罗袍”：

　　原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这时光贱。

　　论文学性之优美旖旎、风流俊雅，能够说是无与伦比！但这样标致的词采，最宜把剧本捧在手中阅读，却并不十分得当于在大戏院舞台上的演唱——朱自清《论书生的酸气》认为：“最足以示意这种酸气的典型，似乎是戏台上的文小生，尤其是昆曲里的文小生，那哼哼唧唧、扭扭捏捏、摇摇摆摆的调调儿，真够‘酸’的！”大文人的朱老师的觉得尚且如此，市井的公共当然更难以欣赏这样的演唱。

　　我们看明清的戏曲史，写到昆曲，主要的内容，肯定是汤显祖等剧作家和“临川四梦”等剧本的文学成果，至于演员有哪些，他们的演唱有何特色，则无有着落。究竟是，明清两代的昆曲，剧本的创作非常繁荣，但真正付诸演出的则并不多。即使作为昆曲经典剧目的《牡丹亭》，通过改编演出的，也只是此中的“游园惊梦”等几折；并且，即使演出，一般也在大方的小圈子内，如私家的园林、亭台、厅堂、书斋中，五六知己，慢按轻吟，浅斟低唱。这就使昆曲的表演性，尤其是在稠人广众场所的表演性，每况愈下。

　　正是在这样的配景下，向来为谋求生存而不是闲情逸致，所以看重唱念做打的表演性以吸引观众的皮黄，进京伊始，便刷新了京城各阶级的线人。进而更有了“四功五法”的体制训练，千锤百炼，求难求绝，精益求精，尤其以“三杰”“十三绝”等名伶为标记，使传统的戏曲艺术，在表演的可看、可听性方面，到达前所未有的审美高度。如余三胜的唱腔旋律丰富、花腔层出，表演精致、念白清晰；程长庚的嗓音高、宽、亮俱备，演唱字正腔圆、高亢沉雄，念白抑扬吞吐，表演典雅端庄；谭鑫培的唱腔转变了老生声腔的直腔平调，增加了花腔、巧腔，缔造了闪板、耍板名堂，嗓音甜润沙亮、刚柔兼济等等，无不各具特色，引人入胜。再加上皮黄的剧目，多为粉墨春秋，褒扬“杀身成仁”“舍生取义”的忠臣烈士，鞭笞奸佞险恶的乱臣贼子，相比于昆曲“为情而生，为情而死”的卿卿我我，也更合于上自王公贵族、下至街谈巷议的好尚，一时“满城争说叫天儿”，良有以也！