新中国成立后，相声界对旧相声进行了净化语言、提升格调的革新整理。图为侯宝林和郭全宝演出新相声。图片由中国曲协提供

　　相声《舞台风雷》中，马季、唐杰忠边唱、边叙、边评，表演了胡部长、老支书、支书闺女等角色。图片由中国曲协提供

　　姜昆、李文华表演相声《如此照相》，通过跳入跳出摄影师、拍照的大娘、新婚夫妇等不同角色，讽刺形式主义。图片由中国曲协提供

　　 新中国成立以来，相声艺术从“撂地摆摊”走入艺术殿堂，发生了巨大的变迁：演出场所从茶社变为剧场甚至是体育馆，欣赏方式从面对面拓展为听广播、看电视，今天人们更可以通过网络直播、短视频欣赏相声。随着传播媒介的发展、演出场地的多样化、观众审美的提升，相声艺术无疑也需要不断改革创新。

　　 传统相声涉及的曲种多，但往往表演手段较为简单，模式化痕迹较重，关注的都是相声的“说”以及各种说唱技艺。新的时代背景下，相声演员不仅要能“说”相声，更要能“演”相声。这里强调的表演，是指刻画人物、表演故事的过程。将相声表演放到整个表演艺术潮流中，比较鉴别，才能深刻认识相声表演特性，从而借鉴融合各家所长，使相声表演艺术不断发展。

　　相声表演和戏曲表演的区别在于“在说法中现身”与“现身说法”

　　 戏曲由曲艺演变而来，并发展为完善的表演体系，包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”，唯美的程式性表演，完备的角色行当，丰富的唱腔体系，缤纷的表演流派等。包含相声在内的曲艺表演又反过来受益于戏曲表演，尤其是其体验和表现相结合的手法。

　　 以京剧艺术大师梅兰芳自认为功夫下得最深的一部戏《宇宙锋》为例。他曾谈到自己扮演赵艳荣这个角色时的体会：“我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。”为了准确描摹角色的喜怒哀乐，展现她内心复杂而矛盾的心情，梅兰芳采取的办法就是“首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体”。他在内心体验的基础上找到外部动作，形成体验和表现、人物意识和自我意识、写实和写意的完美结合。这一过程可以说是戏曲表演的精髓，也是相声表演借鉴和学习的本源。

　　 但是，曲艺表演和戏曲表演还是有很大不同，最明显的区别在于与戏曲更侧重“现身说法”相比，曲艺更侧重“在说法中现身”。当然，传统相声表演中不乏类似戏曲“以身演事”、进入人物的表演，比如《扒马褂》《找堂会》；但相声表演不仅跳进人物，更跳出人物与观众交流。一般来说，戏曲是一人一脚（色）来表现人物；而相声则是一人多脚（色），不断转换。戏曲主要以动作展示事件，是模仿化表演；相声演员用语言引导叙事，以模拟性表演进入人物。因此，相声表演可以灵活地转换，结合体验与表现，化入化出，既进入人物也与观众交流，具有观演一体互动的特点。

　　 在讲述故事、描摹环境、抒发情感等方面，相声表演与戏曲表演也有所区别：戏曲是完整段落，相声是短小片段；戏曲多层次表现人物，相声漫画化刻画人物；戏曲运用程式性动作进入人物和情境，相声运用程式造成喜剧效果；戏曲表达诗意，形成艺术化、经典化表演，相声则顺应时代，广接地气，是一种融入老百姓生活的鲜活表演，体现了民间的智慧和幽默。

　　 总之，“在说法中现身”的特点，使相声在人物和观众之间穿针引线，在人物刻画和评述之间转换，因此假定性更强，更要有奇思妙想，才能使观众产生共鸣，获得快乐的享受。

　　相声表演既进入人物体验，也作为自我与观众交流

　　 与韵诵类、叙唱类相比，相声更重视“说”。尤其是对口相声更重视“对话”，你有来言，我有去语，讲究交流、判断和适应，节奏、尺寸和筋劲。从这一点上来看，相声表演与话剧表演在形式上具有相似性。与中国戏曲不同，西方的现代戏剧强调写实性表演，并且各执一端。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派强调演员和角色合一，甚至成为角色，生活在舞台上；布莱希特的间离派强调演员意识与角色之间的不同一，演员在表演角色的同时应意识到自身并和角色保持距离。而相声表演要求演员既要进入人物体验，同时也作为自我（或叙事人）与观众交流，要与自我、人物（以及搭档）、观众建立关系。