1932年1月，京剧大师程砚秋踏上了远赴欧洲考察戏剧的征程。这是京剧史上的大事。与梅兰芳两度访美向世界弘扬中国国粹不同，这是一次向外寻求借鉴的旅程。此次考察历时一年有余，程先生将感想和思考凝结成《赴欧考察戏曲音乐报告书》，提出19条改良建议。他认为传统戏曲除既定程式之外，应有如灯光、装置、化妆等元素的改良，他还强调应借鉴西方戏剧的“导演术”——这对于当时的戏曲界来说，是一种创新。

　　梅兰芳更是亟待京剧的突破，他勇于尝试新的媒介，与电影大师费穆导演合作拍摄了中国电影史上第一部彩色电影《生死恨》（1948年）。这样的碰撞可谓星光灿烂。

　　一个世纪前，大师们不遗余力地为国粹寻求新的方向，今天我们更应“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京剧与电影的结合之路是艰辛的，它并非盲目颠覆，而是在守正之上寻求递进方向。戏曲是“虚”，电影是“实”，这可能是本质的对抗。戏曲被拍成电影以来，面对的最大课题似乎就是如何将镜头语言和戏曲语言耦合交融。故此在很长一段时间里，戏曲电影的创作一直处于主流电影领域之外，戏曲与电影的关系也很难平等、融洽。

　　时至今日，一方面，数字影像技术发展迅速，提供了更多创新的可能；另一方面，戏曲自身发展受限，戏曲人效仿先辈，开始尝试不一样的创编风格。那么，国粹电影更需要彼此契合、开放包容的理念和方法。

　　近年，市场上涌现出很多令人惊艳的京剧电影作品，戏曲电影创作被提升到新的高度。两种艺术形式的结合不是“拼盘”或“物理反应”，而是达成了双向奔赴的“化学反应”。

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　　京剧是角儿的艺术，舞台演出起锣时角儿上台一个亮相，台下观众一个“碰头好”，角儿在定场诗念完后便开始表演。然而京剧电影不同，主角出场亮相，不同导演有各自不同的艺术处理，大多数还是沿用舞台的表达方式，虽然处理弱化了程式，但符合视听语言的基本原理。那么，电影和戏曲两种语言的结合是否可以更进一步，相互包裹、相互牵引呢？

　　导演郭宝昌作为京剧名票，在电影界和戏曲界都享有很高的声誉，他导演的京剧电影《春闺梦》（2008年）就是一次大胆的尝试。他大刀阔斧地改编原剧本，开场是一个硕大鲜红的同心结的叠化，影像现实空间转场到戏曲假定空间，随后女主角张氏与新婚丈夫王恢出场。这部分与其说是演员的出场，不如说是张氏和同心结的亮相，同心结成为贯穿全剧的重要影像符号，与导演仅用天幕和灯光打造的风情旖旎、香烟梦幻的写意空间相呼应，成为张氏的精神意象。

　　京剧电影《廉吏于成龙》（2009年）的横空出世，更是将电影与戏曲融汇到新的境界。影片开场是城市夜晚的空镜，镜头摇下，观众和尚长荣扮演的于成龙的背影一起从古戏台穿越到现代的大剧院。这时，机位从全知视角移到低机位仰角，剧场大幕徐徐拉开，于成龙单薄的背影与后景中恢宏的剧场空间相呼应，传统与现代形成强烈对比。此时片名叠化，画面定格，人物以剪影出场亮相，完全打破传统戏曲舞台上所要求的“光彩夺目”，呈现出写意的影像魅力。

　　该片导演郑大圣曾谈及，电影和戏曲是两个不同的宇宙，一个在物理观感上是对既有时空写实的纪录；另一个是现场的、当下的假定性。这是两个完全相对抗的宇宙，但两者间有没有“虫洞”呢？郑大圣在创作该片时从传统艺术和早期电影中汲取营养，试图用影像和程式构建连接“两个宇宙的虫洞”。

　　于成龙从剧场慢慢踱步走进电影摄影棚，摄影棚里横向摆放了几大块白色屏风，映射出福州山村和村头一棵巨大榆树的剪影。这取自中国传统绘画的散点透视，在画面内形成一种间离的美感。错落有致的白色屏风把电影的现实空间和戏曲的假定空间合而为一。它不禁让人联想到中国第一部电影《定军山》（1905年）里，京剧谭派创始人谭鑫培立于镜头前，身后升起一块白色幕布，瞬间解决了戏台到银幕的空间转换。

　　今年上海国际电影节上，被“秒抢”且被要求加映的也是一部京剧电影，名为《锁麟囊》。《锁麟囊》是程派艺术的经典剧目，今年又是程砚秋先生诞辰120周年，电影《锁麟囊》正是在集成程派艺术意蕴之上融汇电影语言艺术的“京剧电影工程”收官之作。

　　该片导演滕俊杰对张火丁扮演的薛湘灵的出场亮相，精心设计了电影化的运镜方式。影片伊始，丫头梅香与众人在门前商讨嫁妆时，传来闺房内小姐薛湘灵的呼唤。这时，导演设计了一个长镜头，从主观视角一路寻声跟拍，穿过房门、经过厅廊，渐进薛小姐的闺房。此刻，主观镜头突然在闺房外定住，观众视线和镜头一起隔着珠帘只看到薛小姐影影绰绰的背影，薛小姐婉转的念白加上朦胧的身影，一个骄矜的富家千金形象迅疾立了起来。接着，导演切入薛小姐出帘的惊艳近景，角色完成银幕亮相。