◎李宁

　　看完电影《风流一代》，内心颇为复杂。作为贾樟柯电影的老实影迷，至今仍能清晰地记得初看《小武》《站台》时心灵上的震颤。那些朴拙的影像与素面朝天的面孔里有对实际的精致体察，别有一种粗粝的诗意。在此之前，习惯了庞大叙事的国产电影里似乎很难看到如此生动、具体又默然的小人物。

　　作为艺术生涯的一次总结式创作，《风流一代》仍然试图描摹时代大水下的个体命运，那些旧有素材切实也能偶尔唤起对于贾式影像的熟悉感与迷恋，但团体来看却似乎失去了早期贾樟柯电影那种本真的情动力量。

　　并不新鲜的影像实验

　　从形式上来看，《风流一代》颇有一种影像实验的意味。该片镜头大部门取自贾樟柯多年积储的素材，甚至直接借用了几处旧作片段，只有粗略1/3的部门为全新创作。影片以巧巧与斌哥这两位在贾樟柯多部旧作里展现的人物为主线，将旧日影像杂糅、拼贴、维修，结构起了超过20余年的时代变迁。这些素材画质纷歧，情节粗疏，虚实含混，可见导演随性从容的创作状态。

　　贾樟柯向来颇具影像语言的自觉，其《二十四城记》等作品便经由纪实与捏造的模糊络续索求影像的界线。《风流一代》的创作想法早在2001年左右就已萌生，其时被命名为《持数码摄影机的人》，意在向苏联导演吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》致敬。片中，贾樟柯用镜头取代眼睛，即兴地捕捉着陌头巷尾的朴素面孔，随机地记录下民众场面里那些百无聊赖的人生片段。

　　经由现成素材创作而来的电影，平日被称为“拾得影像电影”（found footage film），在艺术史上并不鲜见。例如，2011年美国艺术家克里斯蒂安·马克雷从数千部电影中截取了关于时钟/时间的镜头，最终剪辑为一连显现24小时进程的《时钟》。该作品的独异之处，在于放映时影像时间可与现及时间贯穿同步。如果从将紊乱素材进行叙事化的角度来看，《风流一代》很容易让人遐想到艺术家徐冰前几年创作的《蜻蜓之眼》。这部作品将大量监控影像素材剪辑为一部有着粗疏情节的影片，赋予真实以捏造性。与这些极致的作品相比，《风流一代》的影像实验并不新鲜，很难说独出机杼。

　　贾氏美学再叙“乡愁”

　　固然形式松散紊乱，不过影片却是能满足许多观众的迷影情结。这是一部典型的迷影电影，交叠环绕了县城景观、非职业演员、写实伎俩、边沿视角等许多标记性的贾氏美学元素，恍惚间能看到《任逍遥》《三峡好人》《江湖儿女》等许多旧作的身影。加上魂魄人物赵涛的加持，仿佛一次贾樟柯电影美学的集中展演。

　　《风流一代》的另一重怀旧施展为浓郁的乡愁意味。从早期的“故乡三部曲”到《天下》《三峡好人》《海上传奇》，“乡愁”是连结贾樟柯电影的主题词。尤其是从《山河旧友》《江湖儿女》起头，贾樟柯似乎进入了一个新的怀旧阶段，连年连年在离家/返乡的故事中回望人生、抒发感喟。《风流一代》中，斌哥与巧巧先后离开家乡，到更空阔的天下闯荡。他们浮萍般离散成长，在履历实际的摧折后，终于游子倦飘蓬，重逢于故地。这是汾阳小子贾樟柯从小处所走向大天下的人生轨迹，也是时代海潮裹挟下一代人的身心历程。

　　值得一提的是，片中那些拍摄于新世纪之初的素材以其粗粝画质与旧日风景，成功地撩拨了人们的怀旧心弦。这种怀旧不但单是一种对于过去的迷恋，更确切地说是一种既熟悉又陌生、既亲切又可怖的“怪熟感”。那些旧时的歌舞厅、公园、建筑等，激发起了人们内心深处的记忆场景及孤独愁绪，在肯定水平上呼应了比年来以Y2K（一种时尚风格，标记性元素有欧普图像、豁亮的糖果色、镭射渐变、金属或PVC光泽感等）、中式梦核等为代表的千禧年怀旧风潮。

　　流于外观的反思

　　《风流一代》的怀旧情绪是如此浓烈，彰显出贾樟柯想要为一代人立传的野心，但也露出出他比年明天益明显的创作逆境：间隔微小的个体与传神的实际越来越迢遥。在“风流一代”里，只剩空泛的“代”，缺少生动的“人”。

　　早期贾樟柯电影的良俦之处，在于精致而敏锐的实际操作能力。但这种能力现在正日益被各种堆砌的符号所取代。《风流一代》中那些狼藉的素材，只有络续地借助各种年代金曲、时代标语、新闻广播、社会变乱才气勉强连绵起来。就连显现韶光流逝时，影片也偷懒地采用了列车飞逝这类直白的画面。影片试图在绵延的时间里捡取些许为人熟知的记忆载体，化为时代的针脚。从叶倩文、崔健到全能青年旅店、五条人，从县城空间到长江风景，这些符号用得越娴熟、越连年繁，就越露出出文本与实际之间的脱节，露出出自我重复与简化实际的倾向。