从小雪到大雪骨气这十来天的时间里，几位艺术天性显着的音乐家在国家大剧院和北京艺术中心的惊艳表演，为初冬时节增添了刺眼的色彩。

提奥多·库伦齐斯摄影/王小京

卢卡斯·德巴格

克里斯蒂安·齐默尔曼

在自洽的条件下如入无人之境

和早早决意去听库伦齐斯指挥音乐永恒乐团和钢琴家齐默尔曼的音乐会分歧，我是被网上两极化的议论“推”去卢卡斯·德巴格钢琴独奏会现场的。有人路转粉，也有人跟帖发出“避坑”劝导。估计这位2015年的“柴赛第四”昔时的晋级之路也不平静。搜了搜吐槽的评论，大多集中在他的《“月光”奏鸣曲》上。好比：“弹得太法国了！一点都不贝多芬”、“第三乐章太快！”或是“第一乐章太慢”……好，那就重点听“月光”。

卢卡斯·德巴格的整场曲目放置有本身的想法，上下半场的作品均按福雷、贝多芬、肖邦三位作曲家排序。《“月光”奏鸣曲》在下半场奏响，一上来就进入一种安谧的氛围，在第一乐章，德巴格选择了比大多数人都要慢得多的演奏速率,这种稀有的处理让我想起法国传奇女钢琴家艾莉·奈伊。他好像在让渡速率来换取空间感，并在“重新”得到的空间里做出独特的考试。

好比他很喜好根据本身选定的和声框架,将一些微暇的分句组合成一个规模更大的布局，这种选择当然有着强烈的个人色彩。另外，他十分勇敢地采用非常轻柔的声音处理每小节的和声低音。很多演奏者不假思索就把低音弹得很高声，听到德巴格的弹法，我暗自感觉可笑——生怕那些准备在每一个低音上接待深奥且通透一击的朋友要扫兴了。他自在不迫地让低声部的旋律线在分解和弦不乱的织体中飘渺回荡，与大声部的旋律时而呼应，时而共舞，十分生动。能够说，这个乐章中的不少处理都十分典型地代表了他的演奏理念，进而帮忙我们懂得他接下来的演奏：在第二乐章夸大音乐的摇曳感，在第三乐章采用狂飙的速率并对乐句重构，让分歧声部形成相互竞争行进的结果。

把经典作品按照本身的懂得重构，这必要勇气，也必要艺术能力作为根蒂。看着演奏家在自洽的条件下如入无人之田地表演，自己即是感人的。

指挥舞作成为乐团的视觉象征

而这种全身心投入到本身相信的事情上带来的神奇结果，同样产生在指挥家库伦齐斯身上。

今年，他与本身创立的音乐永恒乐团再次登上北京的舞台。在两场演出中，库伦齐斯张扬的天性和音乐表达中有点神经质的处理方式，为作品带来线人一新的感染力；他尤其执著于对旋律线的雕琢，甚至在勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第二乐章的演出中径直走到木管组跟前，直接在物理空间上实现与演奏家的“零间隔”。不远处的中提琴演奏家抿嘴一笑，表示了这是一个未经排练的即兴之举。

单从现场毕竟上看，库伦齐斯的某些动作有些形式大于内容。在马勒《第五交响曲》中，过分精彩的手势使得乐手疲于应对，进而让音乐失掉天然流淌的自在。这使人遐想到年过九旬的指挥各人费多谢耶夫，坐在指挥椅上仅靠轻微的身材动作和眼神默示，就能赋予音乐以生命活力。

而库伦齐斯的肖斯塔科维奇《第五交响曲》实属“神演”。在一些紧急的处所，他的指挥手势起到帮忙声部进入和音乐处理的根基作用，但更多的时候，则成为全团对这部音乐作品承认的视觉象征——所有人都对作品有同一的认知，这是演奏一部管弦乐作品的抱负状态。很多时候从乐手的神情中可以读取出这样的信息：他们期待本身面前曲谱上的音符被奏响，他们享受与搭档碰撞出的声响。

有个细节值得注意，也许因为库伦齐斯本人自幼学习小提琴演奏，音乐永恒乐团各弦乐声部的声音十分集中划一，乐手们显然是通过严格筛选和长时间训练，在演奏见地上形成高度同一。