《花样年华》是一个用一句话就能讲完的故事：苏丽珍和周慕云为了推测自己的另一半是怎么好上的，两个苦闷的灵魂渐渐走近，扮演着双方的另一半，猜度着他们到底是谁先开的口谁先动的手。

　　所以《花样年华》的看点不在情节的起承转合、跌宕起伏。

　　看电影不看故事情节那看什么呢？看束身的旗袍啊，婀娜的腰肢啊，看苦闷的佳人有着曼妙的小腿曲线，看香港60年代促狭而纵深的屋子，看斑驳幽寂的楼道，被雨浇湿的矜持，爱情泛起的卑微的涟漪，看昏昏欲睡的路灯，路灯下无精打采的小广告和那一个已经长满了苔藓与老茧的年代。

　　定格看《花样年华》中的一场麻将戏，拍摄现场无一人在意桌上那副麻将具体是什么牌，剧本也无意赋予牌桌座次以人物关系的隐喻。摄影指导李屏宾和杜可风在意的是一定要将桌上升腾起的两口烟从低调画面中凸显出来，为灯光的层次忙上半天，为使用哪个焦段的镜头反复试验。在牌桌上某一位太太的腿上藏一块反光板比交代她在等一张什么牌重要。苏丽珍的老公陈先生背对摄影机坐的椅子花色要暗，不能压过苏丽珍旗袍的饱和度。摄影机往下摇，副导演在旁边适时地提醒张曼玉丝绒拖鞋该动一下，镜头到了。

　　王家卫的电影创作观念比较“法式”。

　　法式电影观的终极命题就在于将电影从“戏剧与小说的私生子”升格为“第七艺术的独联体”。它不提供故事的解药，而是以视听炼金术锻造新的知觉器官。叙事的支离破碎是导演在这种创作观念下的蓄意为之。《花样年华》的剧情是一座一座孤岛式的片段。孤岛与孤岛之间，导演并不追求严丝合缝的逻辑性，时间在片中任性地跳跃，有些地方甚至完全不接。有些镜头想必拍摄的时候导演也没有完全想好用在哪里，但是没关系，电影在拍摄现场生下来后到了剪辑台上还可以重生一次，尤其是王家卫的作品。

　　《花样年华》中苏丽珍的旗袍都是高领或者半高领的，服装作为一个独立的视听元素书写人物性格。她被困在1960年代压抑保守的时代气氛中不敢造次，跟周慕云走动稍勤一点就受到房东太太的善意地“提醒”。

　　其实一个女人要跟谁交往，要怎样处理自己的婚姻问题，是否考虑重新发展一段恋情等等都是个人隐私，上海方言里的一句“关侬啥事体”是对人际边界最好的维护。用今天的眼光来看，房东太太与苏丽珍只不过是契约关系，房东有什么资格充当父权代言人以“女德”来训诫房客呢？不免太缺乏边界感。但无奈彼时的香港还是一个前现代社会，人际关系的边界并非遵律法而是循伦理。既然住在同一个屋檐下，房东太太好像天然对小一辈的苏丽珍有种母威，可行管教之责。苏丽珍闻言一句也不敢呛，小声啜泣，将委屈咽了下去。

　　导演将影片的主体空间均设计为狭长的通道，又调度人物反复在通道双侧横向进出，加强压迫感。空间的促狭拥挤呼应着服装对人性与自由意志的束缚，场景如命运。高速摄影屡次表现男女主人公在楼道中错身，最近时的距离只有0.01厘米。

　　梅林茂版主题音乐是《花样年华》的另一大意味符号，两列平行铁轨上的幽灵列车载着暮色疾驰。对的人在错误的时间遇见，对也成了错。时隔多年影迷们才知那段经典的主题曲并非作曲家专为《花样年华》谱写，是为日本影片《梦二》定制的音乐。但是没关系，已经被我们集体认证为《花样年华》的气味，所有越轨的戏都被导演一剪没，只留下一句“今夜我不想返屋企”在空气里发霉。

　　因为《花样年华》，每年都有影迷跑去柬埔寨在树洞前emo。两个人后来重逢了吗？是导演藏了25年的秘密。只要结局不出，这出虐恋就未了，《花样年华》就不是BE（Bad Ending)美学的天花板，是卡在平行时空里永世循环的薛定谔式HE（Happy Ending）。这么迷人的电影无关戏剧性，恐怕主要归因于片子拍得太美了，狭窄的楼、斑驳的墙，梁朝伟与张曼玉拉丝的眼神和琴弓在心趴上揉动的弦，让一代观众25年意难平。

　　所以好电影到底需不需要一个情节跌宕起伏的、逻辑强大的、主题深刻的文学剧本呢？这是由《花样年华》而生发的思考。我的观点是：电影可以与文学牵手也可以分手。如果你问我更欣赏哪一种？我觉得与文学分手后的电影更为张扬电影性，而电影性才是这门艺术本体的魅力。

　　中国人一直称电影为“影戏”，即在影院里做“戏”。不尽然，电影可以是高戏剧性的，也可以是淡戏剧性，甚至无戏剧性。电影当然不等同于戏剧也不等同于小说，电影生下来就是现代艺术，它当然可以与文学分手，绽放它独立的美。

　　王家卫是很早就彻悟这件事情的，所以写个大情节的故事是他的短板吗？可以说是的。哪怕他在香港是当编剧出身也不代表他擅长这件事。