经典剧目总是引人“重蹈覆辙”。1934年，《雷雨》在《文学季刊》上发表，成为中国话剧史上的一部传奇之作。曹禺先生留下的“辙”深刻清晰，引得九十年来追随者步履不停。由李六乙执导、胡军等主演的新版《雷雨》让周家的故事逆时而来。

　　戏剧作品天然带有诞生之时的年代痕迹，在时代的变迁中总要面临新观念的审视。在后人的演绎中，《雷雨》人物阶层身份曾被赋予脸谱式的强化，序幕和尾声也总被舍弃。2025年，《雷雨》文本中的故事已过去整整一百年，此间变化天翻地覆，周公馆的故事在等待重新的讲述与发现。

　　华丽公馆变朴素

　　《雷雨》剧本第一幕中对周公馆的环境描述是“全屋的气象是比较华丽的”。公馆越华丽，衬得屋中人越枯槁。和很多版本致力于还原周公馆气派的写实舞美相反，李六乙导演的这版《雷雨》呈现了一个朴素极简的周公馆，舞台中央放置一个单人沙发、一个双人沙发和一张茶几，这个客厅场景承担全剧所有故事和人物关系的发生，第三幕中杏花巷十号鲁家的部分，也围绕这变形的一桌二椅展开。

　　在简约写意的舞台上，戏中人被放大，观众对演员表演的关注度和期待值也随之提高。但很可惜，有些演员表演中的停顿没有掌握好心理节奏，未能制造出留白的诗意，反而频频顿挫阻滞了流畅度，甚至给观众造成一种忘词的错觉。

　　此版《雷雨》将原作中的序幕与尾声重新搬上舞台，在序幕设定的教堂附设医院的情境中开场，以倒叙的形式回到十年前的冬日下午。背景音乐带来升华的气息，两个修女始终在场，强化原著中这一易被遗漏的精神性表达，她们的旁观、陪伴也是一种情感间离的处理，是这场家庭伦理纠葛之外的另一个维度的存在。

　　“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。”曹禺那“惊奇的眼”中，是对宇宙间许多神秘事物的憧憬。曾经，这般宏大的憧憬化为希腊悲剧中的“命运”，而在李六乙版《雷雨》中，被具象为两位修女如命运灯塔般驻立于舞台，直白但过于着相，命运的显现从来不会如此生硬直接。更重要的是，因为她们已处于旁观和俯视视角，观众便不能像曹禺在《雷雨》序言中希望的那样——“我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆蠕动的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚……”在鲜活的生命被碾成齑粉之际，只如剧中响起一曲《弥撒曲》，不足以安抚脆弱的灵魂。

　　删掉鲁贵这个对照组

　　相较于人艺经典版本对剧本的规矩复现，导演林兆华曾排出一版颇具实验色彩的《雷雨》，以周朴园为第一视角将连贯的情节解构，摘取故事中的部分段落，以特殊的组合方式生成特殊的意味。李六乙版《雷雨》也在努力开掘周朴园的复杂与挣扎，让他有一种自觉的分裂：既努力巩固权威，又质疑否定自己，在二者间反复拉扯，在走向毁灭的路上展现出人性深层的悲哀，从资本家和封建大家长的刻板形象中显露出普遍人性中的忏悔之思。周朴园是可以独立撑起整场戏的角色，也是郁热雷雨天中最冷冽的存在。某种意义上，甚至可以将这版话剧视作周朴园的忏悔录。

　　这版《雷雨》一个更为“显性”的创新之举，是彻底删掉了鲁贵这个“外人”。

　　《雷雨》原著第三幕落脚于鲁贵家，此处成为故事的转折点，是标准三一律里陡然的例外。鲁贵也是这部戏的例外，在周公馆错综复杂的关系中，唯有他是置身事外的时刻在场，在种种命运降临时成为微妙的对照。出其外才能入乎内，否则命运的巧合便只是一大家子的闹剧。

　　同时鲁贵也是这场悲剧的助推者，正是他亲手将四凤推入周公馆，侍萍所承受过的命运风浪才再次袭到女儿身上，完成了两场悲剧之间长达三十年的回环。罪孽陈陈相因，命运的轨迹才可环环相扣。拿掉了鲁贵，命运埋好的伏线被抽散，只留下情节的硬骨头。

　　鲁贵的存在还有另一层意义：周朴园是《雷雨》中的一个“父”，鲁贵则是另一个，两个角色的叠映强化了“如何作父亲”这一命题。他们都在以暴力的方式建构自己的家庭秩序，都在剥夺家人的自由和尊严。

　　众人漠然唯有蘩漪疯狂