黄昱宁

　　猫鼠

　　看《黄雀》首先是因为王小枪，你总是能在王小枪的剧本里看到不愿落入窠臼的努力。一旦班底适配，王小枪式的智性火花就能蔓延成白日焰火，比如他与香港导演卢伦常合作的《对手》。

　　《黄雀》的班底与《对手》有相当程度的重叠，但这两部作品的戏剧结构其实存在根本性的差异。《对手》的主线清晰而简约，潜伏特务家庭一地鸡毛的日常与他们荒诞的“业务”互相映射。《黄雀》有两条时间线，2004年的荔城（东南沿海城市）主线与1994年的大源（西北城市）副线在每一集都平行展开，大量的人物在两时两地人流密集的火车站广场上快速穿行，信息和线索被切得很碎，观众不但要跟上最新的线索，还得随时记得往拼图上添。看了三四集以后，我就可以确定，《黄雀》选择的叙事方式抬高了它的理解门槛。尤其在前10集，《黄雀》在争夺观众的遥控器上并不具备显著优势。

　　但耐心的观众也会得到回馈。时空和人物关系搭建完整之后，作品就开始呈现与众不同的质地。

　　我们可以在这个经典猫鼠游戏里梳理出两个阵营。正方反扒大队，有外来的“鲶鱼”郭鹏飞和李唐，也有荔城本地的花姐和李红旗；反方盗贼的生态则更为复杂：钟表店主“佛爷”，车站医生黎小莲和“仙人跳”搭档阿兰、财神构成的“智取”四人组不屑使用简单的“手艺”或者暴力，宁愿设计环环相扣的套路，预判猎物的预判，拼的是智商和概率。他们与以“理发师”广叔为代表的传统“地头蛇”团伙既有新仇旧恨，还存在微妙的制衡关系。这两股势力都像谍战片那样有掩护身份，都是所谓的兼职盗贼，一旦在整条食物链上爬到了优势地位，就会相应地制定出一整套盘剥和利用“下线”的丛林法则。

　　那些外来的、“野生”的、如同在流水线上奔忙的“专职”盗贼，则以哑巴兄弟大春小春和何小竹为代表，他们只能在车站广场和公交车上“打野食”，风险大收益小，处于食物链的最底端。通过镜头冷静的叙述，我们不难参透，广叔和佛爷那气定神闲的仪态，他们所制定的“盗亦有道”的规则（“偷商场、游乐场太麻烦，在医院偷病人不够体面”）下面隐藏着多少用暴力与阴谋来控制的领地归属法则。

　　一旦把切碎的时间线复原，把人物关系理顺，就会发现《黄雀》最有意思的地方，在于这几股势力自身的生态结构，以及它们之间相互牵制的关系。话说回来，耗费10集以上的篇幅拼接起复杂的场域结构，这样的做法在如今“长剧向短”的潮流中多少冒了一点逆势而动的风险。这是个相当现实的问题。相对而言，《对手》的完成度还是更高一些。

　　动静

　　就拍摄手法而言，《黄雀》的鲜明标志是远远超过一般电视剧的镜头量。主演郭京飞在采访里说，这部戏两个组一起开工，一天下来往往只能拍两页剧本——“这完全是电影的拍法了。”

　　所以就有了开场郭鹏飞在列车上抓捕大源盗贼团伙金角银角的一连串眼花缭乱的动作戏，有了郭鹏飞几次梦境与现实的流畅切换，有了第三集车站广场上两代师徒踢飞饮料盒的华丽转场。黎小莲在广场上救弟弟的戏，以不同视角、不同机位拍了好几次，在好几集中重复出现，每次都会增加新的信息。当警察揣摩盗贼心理，通过想象还原作案场景时，真实与虚拟无缝切换，警察与盗贼在意念中的对峙也直观地展现在我们眼前。上述种种，都得依靠大量充满想象力的镜头来支撑。

　　显然，《黄雀》要让镜头语言最大程度地“动”起来，哪怕是王小枪最善于驾驭的黑色幽默，也尽可能用动作而不是台词来呈现。比如郭鹏飞刚刚还在自嘲开车胆小，一眨眼他开的破车就飞上了半空——你很难想象这种漫画感十足的镜头语言会出现在《对手》中。

　　不过，哪怕是在《黄雀》相对狭小的台词空间里，我依然能捕捉到那种独属于王小枪的独特气息。有些台词是一本正经的冷面胡诌，有些则是穿透人物眼前的处境，暗暗指向更幽深或者更普遍的人生况味，比如：“这抓贼啊，就跟娶媳妇一样，概率小，那也得试试。”这话仿佛只说了一半，若是用《对手》里那一句点题的台词来注解，倒是浑然天成：

　　“婚姻这件事，说复杂确实复杂，说简单也可以简单。两个人的感情需要势均力敌……只是这样的对手很难遇到，全靠运气。”