1948年拍摄的《生死恨》宣传页。梅兰芳纪念馆供图

　　京剧电影《锁麟囊》海报 资料图片

　　粤剧电影《白蛇传·情》海报 资料图片

　　1962年上映的越剧电影《红楼梦》宣传页 资料图片

　　 在刚刚落幕的第十五届北京国际电影节上，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《大闹天宫》《九江口》等多部优秀戏曲电影集中展映；国家级文化工程“京剧电影工程”历时十余年，集结老中青三代优秀演员，将21部经典剧目以“一戏一影片”的形式搬上银幕，让传统艺术焕发新生；京剧、昆曲、越剧、粤剧、黄梅戏等诸多剧种的戏曲电影纷纷涌现，取得口碑与票房双丰收；越来越多艺术院团、院校主动探索戏曲与电影的跨界融合之路，以当代电影技术赋能戏曲艺术的表现力与感染力——“戏曲+电影”，正在传统戏曲艺术与年轻观众间架起一座沟通桥梁，让老戏迷走进影院，让年轻影迷变成新戏迷。

　　从“以影就戏”到“影戏共生”

　　 中国戏曲与电影的结缘开始于1905年《定军山》的胶片留影，这也被视为中国电影的起点。

　　 早期的戏曲电影秉持“以影就戏”的创作理念，电影镜头仅是舞台被动的记录者。无论是《定军山》对“请缨”“舞刀”“交锋”的片段录制，还是《生死恨》的“长镜头慢动作”实验，其中电影语言始终依附于戏曲本体，戏曲电影仅是珍贵演艺资料的一种保存手段。这种“舞台艺术纪录片”式的定位，虽保存了戏曲原貌却也限制了其银幕表现力。当梅兰芳的水袖在胶片中定格，戏曲的动态韵律与电影的时空延展并未形成有效对话。

　　 20世纪中叶，随着电影技术的进步和创作者媒介自觉的觉醒，戏曲电影开始由“以影就戏”迈向“影戏互文”。这一阶段，观众视角中的戏曲电影与舞台演出有了很大差异。创作者逐渐突破记录性的电影手法，尝试电影蒙太奇等手法，将电影意识融入叙事和戏曲表现当中。20世纪60年代上映的越剧电影《红楼梦》、京剧电影《尤三姐》等影片对剧本进行电影化的改编处理，以增加戏剧冲突。《红楼梦》以宝黛爱情为主线，删减了复杂的人物关系和支线情节，仅保留黛玉进府、葬花、焚稿等关键场景，并对越剧唱段进行了详略处理以浓缩情感表达。《尤三姐》的剧本改编强化尤三姐“出淤泥而不染”的形象，删减舞台程式化台词，增加心理独白唱段，如“还君宝剑悲声哽”，通过镜头语言展现其刚烈与痴情等。这些作品打破了舞台“三面墙”设置，采用外景拍摄或棚内搭景，将戏曲程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相融合，构建起电影化的叙事空间。

　　 进入21世纪，数字技术高速发展，戏曲电影置身于全新的创作语境，真正开始走向“影戏共生”。近年来，以《白蛇传·情》《新龙门客栈》《廉吏于成龙》《安国夫人》等为代表的戏曲电影成功破圈，这些作品不再纠结“影”“戏”之争，而是在继承传统的基础上，贴近当代审美，以“跨媒介融合”重构创作逻辑。这种转变的核心是将“戏曲”和“电影”视为两种平等的媒介要素，充分发挥各自所长，实现舞台版影像化的艺术表现力增殖。如京剧电影《安国夫人》导演刘学忠就曾表示戏曲电影“不存在谁听谁的”，而是“相辅相成，相得益彰的全新创造”。再如导演张险峰在摄制粤剧电影《白蛇传·情》时，既恪守戏曲功法在人物塑造、内心外化上的核心作用，又在视觉奇观场景中为数字技术的发挥留下广阔空间，让戏曲的“以形写意”通过电影技术获得更具冲击力的视觉转译，赢得年轻观众的喜爱和共鸣。

　　从“虚拟表意”到“影像赋形”

　　 数字时代，人们越来越习惯强视觉冲击力、快节奏的叙事与沉浸式的观演体验。当下，这些破圈热映的戏曲电影作品，无不是在坚守戏曲美学的前提下，构建起符合当代审美的银幕视觉语言。这启示我们：戏曲电影若要赢得年轻观众的青睐，“视效赋能”是重要的创作方向，具体路径集中在“心理空间影像化”与“场景奇观再造”两方面。