“一桌二椅”是传统戏曲在近千年的表演实践中形成的舞台美学原则，是传统舞台“重神不重形”，以虚驭实、以简驭繁艺术法则的一种示意。当我们谈论“一桌二椅”时，并不是说舞台上真的只有一张桌子和两把椅子，而是在谈论围绕传统切末而形成的一整套程式化的舞台原则。这种原则经由道具、舞台形制与演员表演的连络，来激发观众的想象，完成“景随人移”“随机而变、随戏而化”的表演，并到达“戏场如六合，桌椅似太极”和“空纳万境”的艺术境界。“一桌二椅”与戏曲所有表演见地一样，都是超越物理空间和真实空间的“形”之上而追求“神”之生动的表演美学观。这不单是戏曲美学原则，更是东方哲学见地于表演艺术层面的施展。

　　舞台手艺日益更新之际，戏院形制的转变与观演关联的更新已经在日益重构今世戏院原则。当AI手艺络续更新，“一桌二椅”代表的简捷是否还能在戏院发生视觉进攻？当“陶醉式”在转变传统的观演关联时，“一桌二椅”是否能满足这种戏院对表演原则提出的全新要求？这些都促使业界重新对待与思虑戏曲舞美如何面对手艺更新这一话题。

　　重新思虑这一题目，有两个起点。一是不停以来舞美“大制作”对戏曲表演的践踏有目共睹，“大制作”仍然弗成行。二是“一桌二椅”的代价不克丢，东方美学精力不克丢。在这两个条件确立的视野之下，要正视今世戏院形制和“一桌二椅”之间共生的抵牾与题目，并在看到题目的根蒂上积极思虑和索求手艺更新之下的戏曲舞美发展方向、路径。

　　杨小青导演的《壮哉少年》剧照 浙江京昆艺术中心供图

　　首先，“一桌二椅”是极简美学，不是真的极简。戏院形制的改变早已使“一桌二椅”变得尴尬，这是一个观演中的抵牾和究竟。西式戏院在民国年间就已经展现并代替了传统茶园戏院，但若论建筑规模与内部空间，那时的西式戏院远远不如本日。从国家大剧院到各地地标式的大剧院、大戏院，建筑形制与内部空间都到达了前所未有的规模。这些超级戏院上演戏曲时，远非往日的乡野高台可比，如此大的空间更是完全分歧于茶园戏院的三面式舞台。因此，发生于传统观演情况中的“一桌二椅”完全不克适用于新型观演关联。空旷的舞台对观众的视觉感受即是刀切斧砍的“贫瘠”。当然，盘点各种题材的新编作品的舞台设计，也险些没有一位设计师会完全利用“一桌二椅”及其变幻莫测的摆法来再现城墙、书房、花圃、战场……即使按照修旧如旧的舞台风格来完全利用这些传统舞台切末程式，现代的观众也弗成能看懂，因此才有上海昆剧团演出《牡丹亭》时，用舞台提醒来见告观众戏剧产生场景的做法。想象力无论如何驰骋，也弗成能介入完全处于认知范围之外的事情。

　　空台之上，虚实连络，美不胜收，是要有一个“度”的，这个“度”即是戏院空间的大小。当舞台空间的扩展跨越了传统戏院，也超越了往日天生美学原则的情况，这一美学见地面临的即是不再适用于舞台，必需更新。

　　其次，“一桌二椅”是静态属性的，此刻世戏院早已进入动态时代。知名导演杨小青是“诗化越剧”的代表性人物，在导演原则中十分重视传统。她排演越剧《陆游与唐婉》中“浪迹天际三长载”一段时，对峙要亲自爬上舞台的最高点去自上而下抛洒落叶，为的即是营造动态而诗意的舞台空间。死守传统舞台美学的杨小青还对峙利用转台，因为如果能构建新的戏剧空间，转台即是弗成或缺的。在新编昆剧《壮哉少年》中，裴俊卿与李慧娘不克言说的情感要经由舞台时空的放大来示意，这时转台的利用与功能即是“一桌二椅”所不克到达的。

　　再举一个耳熟能详的例子，即是各个剧种和版本广泛移植的《秋江》，要在无水的舞台上经由表演，让人看到烟波浩荡的画面，这不停是戏曲法则的精妙所在。但目前世戏院中的舞台面积被放大到几倍、十几倍之时，当戏院的空间扩大到几倍、十几倍之时，当观众的数量和观演间隔超越传统戏院几倍、十几倍之时，这种无水的表演就变了觉得，统统逼真的表演在伟大的空间里都会失去其正本面目，或许后排观众基本没有充沛的注意力分配给精彩的表演，甚至完全看不清也搞不懂演员而今在舞台上做什么。水的示意力、那种空纳万物的示意力，只有在特定的空间里才有意义，而在其它一个空间里，则必需借助舞台的其他手段来增补。当传统舞台的物理形态面临着络续被突破的实际，戏剧的表达方式必必要有根个性的转变。