《风声》 《悬崖之上》 制图：李洁

　　 从《烈火中永生》中的江姐、《赤色娘子军》中的吴琼花、《洪湖赤卫队》中的韩英，到《红河绝恋》的安洁、《赤色情人》的秋秋，我们看到对革命与女性的讨论从未休止，电影制作者遵从观影心理和视觉逻辑，同时也经受公共文化的叙述者。从谍战片这一类型说，《风声》与《悬崖之上》两部电影让我们看到更多层面的女革命者，也让我们期待那些被遮蔽的“她们”在汗青和革命叙述中有更多或许性。

　　 在“十七年电影”中，革命叙事与女性息息相关，《赵一曼》《刘胡兰》《八女投江》《党的女儿》等等，女性前赴后继的革命之路多为大义凛然地激昂殉国。谍战片中的女革命者则复杂得多，她们存在的功能往往与性别有关，并作为“内鬼”被审判和秘密处决。《风声》和《悬崖之上》都围绕受“困”敌方阵营的革命者如何出险的故事，女性再次回到革命叙事中心。根据艺恩数据统计：2009年，《风声》的首周票房600万元，总票房跨越2亿元；而2021年的《悬崖之上》首周票房2.4亿元，上映至今票房已过10亿元。

　　 《风声》的故事中人物群像张力十足。在“老枪”和“老鬼”扑朔迷离的身份中推进，《风声》中周迅扮演的顾小梦是家景优渥的我方谍报人员，李宁玉则是悬念的烟幕弹，同时也作为“女殉道者”的斗劲。这组关联使得《风声》中的女性形象既多元又有言外之意。女革命者是普通女性（李宁玉）的超越性存在，激昂赴义源于对个体“有限性”的超越，她以“捐躯”来完成对信仰的膜拜。与此同时，我们看到《风声》中女性身材受难成为观影视觉核心。研究者发现，对李宁玉的裸刑，观众接管度较高，而对顾小梦所遭受的绳刑，观众认为更残暴。量化研究表明“观看”过程是对女性身材的消费，而这此中也暗合了电影创作者对女性、捐躯、革命话题的复杂处理。片中对身材的责罚、受难，甚至扑灭，与革命的“高尚性”联系，愈魔难愈彰显革命信念之坚实。

　　 张艺谋在访谈中谈到，《悬崖之上》开篇即是生离诀别，即是将“小家”和“人人”同置在一起，将“个体”和“对个体的超越”部署在一起。四个圆形白色下降伞与天穹中雪花一起纷纷落下，亮出主题：那些湮没在时代大水中的无名英雄，他们的生命和其他生命一样渺小，而恰是这纵身一跳、落入尘寰才升腾起意义。片中，四名间谍跳伞的处理略有区别：王郁是第二个落下，经由呼吸声我们辨识她的性别，第四个落下的是小兰，被挂在树枝上，后割断绳子自救。在影片结束时，只剩下两位女性：小兰和王郁，一位纯真到惹人爱怜，一位是守候孩子的母亲。她们同样履历了损失爱侣之痛，是男性以生命换取和拜托的对象——她们成为被珍爱者。这样的设定减弱了女性在革命中所遭受的性别侮辱。相反，片中对男性的捐躯、受刑，甚至魂魄煎熬都赐与了较充实的施展。

　　 直面捐躯是对人“有限性”的超越，对“肉身”的超越，信仰赋予超越意义。女性平日被界说为“情人”“老婆”“母亲”等角色，所以在《悬崖之上》的开篇，革命夫妻要分开，伉俪之间留下一句“活下来的找孩子”。他们作为怙恃的人性一面被讲解，存亡分袂又显现了赴义的残暴性。《风声》中的顾小梦与《悬崖之上》的小兰同为革命少女的镜像，同样的青春妙龄，同样的楚楚伊人，一个决绝赴死，一个是守候清晨。青春的身材与革命相连，象征着生命力的同时也预示着它的懦弱易逝。演员周迅和刘浩存，都有一双澄澈大眼睛，双目含情，周迅的眼泪是在赴义时流下，而刘浩存是缅怀革命同道与爱侣。从这个意义上说，《风声》中女殉道者的高尚感在《悬崖之上》遁形，拆解为失去伴侣的老婆和爱人，他们在革命中的捐躯是有限的，她们被珍爱自己减弱了革命中女性殉难者的遭遇和殉难自己。

　　 顾小梦殉道的残暴性与抱负的贞洁性对应，以至于最后说出：“我身在炼狱留下这份记录……我不怕死,只怕别人不知我为何而死。”“只因民族已到生死之际,我辈只能奋掉臂身,拯救于万一。”这份信仰誓言激荡起无数和平年代观众的眼泪，因为人必要“意义”以超越平凡，而英雄主义不正来自于悲壮情怀和对美好捐躯的赞颂吗？ （作者为上海师范大学教学）