观众对于网剧《平原上的摩西》固然褒贬纷歧，但险些杀青共识：创作者是以拍文艺片的方式拍网剧，透袒露浓烈的电影感。图为该剧剧照

　　张大磊执导的网剧《平原上的摩西》在热播的同时引发了两极分化的评价。质疑者认为其拖拉冗长，充溢着自我酣醉且不合时宜的文艺腔调；支持者则盛赞作品呈现出的电影感，甚至认为前者无法欣赏的原因在于深受速食消费文化的虐待。《平原上的摩西》的际遇，再次凸显了流媒体时代电影导演转战剧集拍摄时的逆境。

　　电影导演转型拍摄剧集，并不是新鲜事，成功案例也不鲜见。例如世纪之交，“第五代”导演李少红就拍出了《大明宫词》《橘子红了》等经典电视剧作品。比年来跟着流媒体的兴盛，加上疫情对传统电影行业的进攻，使得电影导演涉足网剧成为潮流。此中，《北辙南辕》（冯小刚）、《风起陇西》（路阳）、《大宋宫词》（李少红）、《八角亭谜雾》（王小帅）、《鬼吹灯之黄皮子坟》（管虎）、《摩天大楼》（陈正道）等剧集，皆出自知名电影导演之手。还有《繁花》（王家卫）、《主角》（张艺谋）、《赤壁》（吴宇森）等剧集，也在蓄势待发。

　　但总体来看，此类作品的回声不及预期，且时有不服水土的现象。从《北辙南辕》《大宋宫词》的口碑幽，到《风起陇西》被诟病画面太暗、《八角亭谜雾》被质疑缺乏悬疑质感，再到近期《平原上的摩西》的分裂式评价，不禁令人反思：电影导演拍网剧，事实是降维袭击照样审美冒险？

　　电影感与网感：媒介即语法

　　观众对于《平原上的摩西》固然褒贬纷歧，但险些杀青共识：创作者是在以拍文艺片的方式拍网剧，透袒露浓烈的电影感。这就引出了另一个聚讼纷纭的题目：所谓的电影感，事实为何物？

　　有论者认为，电影感在于制作更加优良、视听更加讲究，这一说法难免有些外观。电影在降生之初寄生于咖啡馆、游乐场等日常空间里，是菲林与电影院等独特媒介使之成为独立自足的艺术，并在百余年发展演进中形成极其多元丰赡的艺术景观。想要从中总结出同等的特征，生怕并非易事。在我看来，大银幕、放映机、暗中、光束等构成的媒介体制所造就的视听语言的多元性和缔造性，是电影感的焦点。

　　以《平原上的摩西》为例，该剧根基陆续了张大磊在电影《八月》中实践的美学法则。作品的镜头调度堪称一流，无论是长镜头与景深镜头的连年繁运用，照样对画外空间的斥地，都令人印象深刻。例如第一集中的婚礼段落、第三集中的桥下凶杀现场段落，就显现出创作者行使长镜头和排场调度营造完备时空的艺术巧思。这种影像语言的自觉性，是一般剧集所无法到达的。

　　电影、电视剧、网剧作为影像产品，并不存在泾渭分明的界限。不过由于各自媒介手艺与观看机制的分歧，在耐久发展中照样会节略呈现出美学层面的诸多差别。换言之，电影感与网感的差别主要源于媒介的差别，能够说媒介即语法。

　　电影语言所示意出的缔造性，是网剧的媒介体制无法充实实现的。例如影院所营造的被动凝视的观看情况，可以包容各类快慢节拍的作品。但流媒体时代，网剧观看主要依赖手机、平板电脑等尺寸更小的屏幕，同时媒介手艺赋予观众主动操控影像的肯定权力，使得观众从陶醉的观影者酿成加速的观剧者。为黏附观众注意力，网剧天然要用浓缩高潮间距、精简故事时长等方式来应对媒介手艺与情况的改变。高潮迭起的故事奇观，而非视听语言的索求，才是小屏幕相对大银幕的生存法则。这也是为何，近几年悬疑剧这一样式可以在全球范围内形成热潮。

　　作者与观众：仍然可见的鸿沟

　　因此说事实，《平原上的摩西》的题目其实稀奇节减，无非即是得当大银幕观看的影像作品，被放到了流媒体的观看语境中，从而呈现出明显的错位。最为直观的即是，该剧大量利用远景、全景等得当大银幕呈现的景别，而极少利用与小屏幕更成家的特写与近景。这就导致一些细节无法清晰呈现，原本就松散模糊的剧情变得进一步失焦。

　　与此相通，《风起陇西》中过暗的影调、《八角亭谜雾》中手持摄影的摆荡等给小屏幕观众造成的观看困扰，都是媒介错位的毕竟。许多创作者并非不知道何种视听语言更得当小屏幕，但仍然独断专行。这便涉及到艺术创作中老生常谈的题目：作者情怀与观众意识，可能自我趣味和市场诉求之间，事实该如何操作？