《志愿军：生死之战》将庞大叙事彻底配景化，而将精致的笔触聚焦于以李默尹、李想和李晓一家人具体的战斗故事中，从而激起观众强烈的情感共鸣。

  比年来一系列以抗美援朝为配景的重大主题电影作品，例如《金刚川》和《长津湖》系列等，越来越趋向于将庞大的战争作为呈现人物个体战斗的配景，在审美过程中制造观众对人物性格与命运的“异质同构”，进而螺旋上升式地实现英雄们对当下观众的感染。

  与上述两部影片分歧的是，《志愿军》系列在创作思惟上有着极其弗成思议的颠覆性。

  该系列影片的第一部《志愿军：雄兵出击》，以全景式的创作方式，再现了这场新中国“立国之战”的产生直至松骨峰战役的险些全过程，其未及预期的票房成就，也引发了人们重新商量“庞大叙事”是否真的在当下的媒介语境中过时的题目。

  然而到了该系列第二部《志愿军：生死之战》的时候，创作思惟险些产生了翻天覆地的变幻。该片将庞大叙事彻底配景化，而将精致的笔触聚焦于李默尹、李想和李晓一家人具体的战斗故事中，从而激起观众强烈的情感共鸣。

  点滴记忆汇聚到庞大叙事的河流中

  毫无疑问，基于这场新中国“立国之战”而创作的文艺作品不单数量上早已汗牛充栋，并且在文体上险些实现了对所有文艺形式的全覆盖，对于战斗英雄的歌颂同时也在激励着每一位社会主义扶植者与接棒人。

  在新中国成立之初的社会主义扶植热潮中，这些有限的内容资源疾驰地经典化，从而成为建构“共和国情感”的集团记忆，履历了时代的浸礼与沉淀，跟着我们代代相传的书写与叙事绵延至今。

  法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫于1925年提出了“集团记忆”的概念。他认为集团记忆是“一个特定社会群体之成员共享旧事的过程和毕竟，保证集团记忆传承的前提是社会交往及群体意识必要提取该记忆的陆续性……尽管集团记忆是在一个由人们构成的鸠合体中存续着，而且从其根蒂中吸取力量，但也只是作为群体成员的个体才进行记忆”。在此我们必要夸大的是，首先集团记忆不是脱离个体记忆存在的，它必然是一种大众个体记忆被社会化后的最大公粗略数；其次集团记忆只有通过络续“陆续”方才气实现自我的建构。因而，岂论什么民族，亦毋论来自何方，建构其民族认同或国家认同的内在心理机制，很洪水平上取决于每一个人共同的“集团记忆”。而我们有来由相信，作为民族“个体记忆”最大公粗略数的这种情感，也肯定在最终会抽离出最基本、最诚挚的人类共矜恤感。

  对《志愿军》系列电影的创作者们而言，浩如烟海的档案、史料、回想录、口述史，以及前述深入人心的文艺作品，全都在中国人民心中留下了集团记忆的点点滴滴。然则，这些点点滴滴也确实是“点点滴滴”——正如成为我们集团记忆的“出兵与否的痛苦决议”“彭德怀单身入朝”等诸多事迹，以及“毛岸英烈士罹难”“38军万岁”等战斗事迹，其实某种意义上都是彼此割裂的独立故事。如何将这些你我所熟知的“点点滴滴”汇聚到抗美援朝这一庞大叙事的“河流”中，反而成为了一项伟大的挑衅。故而该系列电影的第一部《志愿军：雄兵出击》竭尽所能地以一种网状叙事布局，将这些碎片编织在一起，从而为第二部《志愿军：生死之战》奠定了叙事和根蒂。

  三层叙事策略编织革命汗青叙事收集

  为使这些集团记忆的碎片可以有机地整合到一起，创作者们将整个《志愿军》系列电影的叙事策略总体分为宏观、中观与微观三个层面。

  微观战斗层面包括一系列的战场细节与真情实感，因此片中营指导员李想、副连长孙醒、翻译李晓、兵器专家吴本正、通信员（伤亡记录员）杨三弟等捏造或半捏造的角色反而成了串联战斗现场的线索。他们往返穿梭在各个战场上，使得我们外观熟悉实则陌生的英雄被编织进抗美援朝战争这张叙事的大网里，彼此因战争的逻辑而创建起了接洽，此后再不孤立。