腰部向后倾斜至90°，上半身与地面平行的动作成为《只此青绿》的一个典型意象。图为电影《只此青绿》剧照。

　　慕羽

　　电影《只此青绿》是艺术家们尝试新的艺术形式、表现手法和传播途径的一次主动“融圈”，也是让舞剧《只此青绿》走向更广泛的大众生活的一次勇敢尝试，同时还为中国电影的“类型化”进程贡献了价值，成为以“舞蹈实验影像”的方式拍摄的一部进入主流电影院线的舞剧艺术电影。

　　为何能进入主流电影院线？

　　《只此青绿》进入主流电影院线放映，意味着同名舞剧继亮相剧场和央视春晚之后进一步市场化和大众化。它不只是对当前中国民间社会“国潮古风热”的回应，更重要的是，它就是其中最重要的建构者之一。而且，作品还契合了一种“这很中国”的民间文化心理或精神层面的满足感，具有传统文化和当代文化上的双重隐喻。舞蹈家、电影人和观众们在其中觅到了个人与天地自然、家国人伦相融的情怀。“融文化”取胜，恰好是《只此青绿》之“中国性”的生动体现。

　　一方面，“青绿山水”承载着清新、典雅的宋代生活美学旨趣，把中国人寄情于山水间的感受，追求“天人合一”的境界生动地展现了出来。

　　魏晋以后，中国美学发生了两个“转向”，一个是神似大于形似，另一个认为自然美高于艺术美。《只此青绿》正巧妙地呼应了这样的美学旨趣。它不是对传世名画《千里江山图》的再现式模拟，也不是要复原唐代“六幺舞”或宋代“队舞”，更没有用“无声对白”的哑剧去讲一个故事，它继承的正是中国写意抒情的古典美学传统。

　　观众可以感知到，舞者身体在自体空间、舞台空间和镜头空间关系的处理上，如何体现了苏东坡所谓“静故了群动，空故纳万境”的审美和哲学意蕴；还可感知宗白华所谓“用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙”，“所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场”，而“具有音乐的节奏与和谐的境界”。

　　我想编导刻意用女性舞者来演绎“青绿”，除了有“为好看而舞”的视觉文化考量外，或许还想借刚柔相济的女性之力来平衡“视觉力”，事实上也的确达到了这种效果。腰部向后倾斜至90°，这个上半身与地面平行的动作成为作品的一个典型意象，以表现山峰陡峻、险要，热情的网友还把这个“险峰”的动作命名为“青绿腰”。可见《只此青绿》在找到真正属于角色的舞剧语言上，比两位编导之前的作品更进了一步，尤其是“青绿”这个文化意象。

　　另一方面，“青绿山水”也代表着当代中国“绿水青山就是金山银山”的生态价值观，而且该剧既是对18岁北宋天才少年希孟的青春颂歌，看重其内在自我人格的实现，也隐喻出一幅幅新时代“少年中国说”的人物群像，以及传统中国正在勃发的“青春性”。业内普遍认为，剧中之舞极富人物个性，也是当代建构的“中国古典舞”的“新发展”，整体视觉呈现又契合着当代观众审美需求。

　　是哪种舞剧艺术电影？

　　作为艺术电影中的一个分支，舞剧电影自身也有不同子类。简单做一梳理会发现，《只此青绿》与它们都有一些连接，却也很不相同，它介于某种舞剧电影流派和个人风格之间。

　　其一，舞台艺术片，即舞台记录型舞剧电影：源自舞台，融合电影语言，精选场景辅以自然实景，核心在于保留写实风格的舞台精髓。例如，1955年苏联推出了一部改编自莎士比亚经典戏剧的芭蕾舞剧电影《罗密欧与朱丽叶》，曾获第八届戛纳电影节金棕榈奖的提名和最佳抒情片奖。这部影片由莫斯科大剧院的芭蕾巨星乌兰诺娃担纲主演，她的表演被芭蕾界权威盛赞为“极致真实！”苏联戏剧芭蕾总是要把事情的来龙去脉交代得一清二楚，由此改编的舞剧电影也不例外。苏联“不说话”的话剧式舞剧电影风格，以及“表演舞+哑剧”的结构思维可以说深刻地烙印在新中国成立初期的同类影片中。偶尔，画外音作为人物或情节的补充介绍，也会融入其中。

　　上世纪五六十年代，我国多家电影制片厂拍摄了多部舞剧电影，如《宝莲灯》《小刀会》《五朵红云》《红色娘子军》《白毛女》等；改革开放初期，《丝路花雨》则成为了最具代表性的佳作之一。它们都受到了苏联舞剧电影模式的滋养，又有内生化的动力，基本都保留了完整的经典舞段，也借助镜头语言，使观众感受到了群舞的全景调度，以及主要人物细腻的身体微表情、微动作的独特审美。1990年代以来，大型舞剧主要通过音像制品得以保存，久未再以完整形式出现在大银幕上。